In a forgotten corner of Italy, musicians turn a mystical tradition into a source of passionate regional pride

di Laura Fraser

da Afar, luglio/agosto 2010

The road that runs down through Salento, a region in the heel of Italy’s boot, is almost completely deserted at night. I am driving to a folk concert with two Italian friends, and we pass only a few sleepy villages, many gnarled olive trees, and scarcely another car along the way. When we reach the town of Alessano, situated a few kilometers from the point where the Adriatic and Ionian seas meet at the tip of the peninsula, we park on a narrow cobblestone street. No one is out, and the air is dry and hot. The place seems scrubbed bare of inhabitants. Then we scurry up a hill and round a corner into a blaze of light: Before us, the central piazza is packed with thousands of people, stretching from the town’s ornate neogothic church to the clock tower, all staring up at the brightly lit stage. Singer Enza Pagliara, that evening’s main act, is just warming up. Fernando Bevilacqua, a local photographer who has brought my friend Giovanna and me here, elbows his way to the front of the crowd, sidling past elderly signoras in cardigans and pumps, scruffy kids with dread-locks, men with slick black hair and neat red pants, young women in diaphanous skirts and eggplant-tinted curls. The crowd is di tutti i colori, as they say in Italian, all colors and all types. Giovanna, who is Italian and short, climbs the steps of a fountain to get a better view. A few strums of the guitar, several staccato taps on a tambourine, some mournful cello sawing, and Pagliara steps up to the microphone, reaching wide with her long arms as if to embrace the entire crowd. The sound that emerges from her mouth isn’t like blues or jazz or opera or anything I’ve ever heard. It’s an Arab-tinged wail of close harmonies and dissonance, full of longing, lust, and lament. Her clear voice carries over the thousands of upturned faces, and the song seems as ancient as the limestone buildings of Alessano. Maybe it is. When I tell Bevilacqua I can’t understand a word, even though I speak Italian, he explains that the lyrics are in Salentino and Griko, dialects spoken here that date back to the Greeks who colonized the area long before the Romans arrived. Pagliara sings hymns to endurance, plaintive tunes for gathering wheat under a beating sun; come-hither courtship dialogues with back-and-forth verses between voice and instruments; and pieces with polyphonic overtones that sound like Balkan ballads. Pagliara invites her elderly aunts and uncle onstage to sing a few traditional lullabies and other songs from their childhoods. The crowd is swaying and entranced by the mystical music, which is called pizzica. Then a frenetic song starts up, and Bevilacqua whispers that it is a pizzica pizzica, meaning “bitten bitten.” The tambourine, accordion, and violin pick up speed, and Pagliara sings faster and faster. The words are coming so quickly now, they’re just sounds. Pagliara is bopping so fast that her long black hair swishes wildly and her feet barely touch the stage. The earth vibrates with thousands of feet pounding the cobblestones in the square. Bevilacqua glances at me and says, “It’s impossible not to dance, no?” and I realize my feet are tapping, too. I give in to the rhythm and start twirling with the music. The crowd in the square breaks into small circles as people stomp, spin, and pair off for impromptu courtship dances. The pace is dizzying; no one can avoid the song’s contagious energy. Pizzica has long captivated the Salentini. Legend has it that musicians played these songs when someone, usually a woman, had been bitten by a tarantula spider. Scientific? No. Superstitious? Yes. To expel the crazymaking venom, the woman would convulse and dance to exhaustion, enveloped by the music. This curative ritual dates back to Dionysian rites, and it is significant today for the music and dance it left behind. Contemporary pizzica pizzica, while paying homage to the traditions of the past, is a celebration of the region’s culture.

When the concert is over, many in the crowd continue playing the tambourine, their bodies shaking and feet tapping, and we wander amid the stalls that sell CDs, instruments, jugs of local wine, and T-shirts emblazoned with big black spiders. The people around us keep dancing until we straggle back to the car at two in the morning. I’m here in Salento in the middle of a scorching August for the Notte della Taranta, or Nights of the Tarantula, a weeklong festival that celebrates the tarantella. Folk music concerts are slated for almost every night in different town squares throughout the region. Pizzica is the Salentine variant of SpIder bytes: tarantella, and its homeland, the southernmost part of Puglia, is still relatively untouched by tourism. It feels like the Italian countryside foreigners visited 40 years ago. During the day, the villages are deserted, motionless, and oppressively hot; during the cooler evenings, the shops open and people slink out as if from under rocks. Since antiquity, and until only a couple of decades ago, life in Salento was desperate, particularly for women, who had little say in their destinies. Occasionally someone would sink inward, glassy-eyed, writhing on the floor, delirious, and could only be roused by musicians, especially the sound of the tambourine. Neighbors would whisper that she’d been bitten by the tarantula, and would circle around her playing instruments. The afflicted tarantata would eventually rise up and dance in circles, stomping on the ground to the rhythm, as if trying to kill a spider. The ritual lasted, on and off, for up to three days, and the symptoms allegedly returned every year in June around the feast day of San Paolo (Saint Paul), who protects against venomous animals. Today, Salento is better known for its craggy coves and baroque architecture than for its tarantate, who – like the poisonous spiders that supposedly cause their frenzied state — have mostly died off. Yet on my first trip to Salento, three years ago, I noticed signs of those spiders everywhere. Faded posters of tarantulas were tacked up on village walls, advertising traditional pizzica music concerts. Happy-looking spiders beckoned from highway billboards, encouraging tourism in the area. How had Salento transformed the tarantula—a grim symbol from its past—into a cheerful icon celebrating the region and its music? To investigate, I had to start with history. In the 1950s, a handful of anthropologists and ethnomusicologists started recording pizzica music. Alan Lomax—famous for discovering Muddy Waters, Leadbelly, Woody Guthrie, and other American roots musicians—amassed a collection of traditional Salentine folk songs. Perhaps the most prominent of these researchers still living is Luigi Chiriatti, an anthropologist who recorded music and oral histories in the early 1970s and has written several books on tarantismo. After the concert in Alessano, I call Chiriatti and he invites me over to his house in a town near Melpignano. His living room walls are covered with relics from a long career in anthropology: masks, ancient musical instruments, and black-and-white photos of Salento’s past. Chiriatti, a modest man in his 70s, is energetic and impassioned when talking about his region’s deepest traditions, and we chat for hours about the history of the tarantula rites, how they came to Salento (probably from the Greek Dionysian cult), and the varieties of stories he has collected from tarantate over the years. What puzzles me, I tell him, is how pizzica, which he says by the 1980s was mostly forgotten or considered hillbilly music, is packing town squares in 2009. “We had to revisit what identifies us as Salentini,” he says. Previously, most associations with Salento had been negative. “It had been considered a land of remorse, a land from which people emigrated because there was no work, a land with no partisan heroes—a land that had been silenced and forgotten.” But when ethnomusicologists started rediscovering the songs and musicians began playing them, Salentini realized that pizzica music and dance are what makes their territory unique. Their view of the music— which is, at its heart, upbeat in sound—began to take on a positive cast, and this affected the way Salentini saw everything about their culture. “Through the music, we started seeing the territory in a truly different way, rediscovering the land, the rocks, the churches, the piazzas, and the sea,” Chiriatti says. The lyrics and tones fit the place.

In the 1990s, a small underground pizzica scene started to percolate, partly boosted by Pizzicata, a 1995 neorealist film that included interviews and sessions with traditional Salentine musicians. The film recounts the story of one tarantata, a young contadina (peasant woman) who was “bitten” by a tarantula and fell ill after her lover was killed and she was prom- ised to his murderer. Local musicians, including Bevilacqua—the photographer who was my guide in Alessano—started organizing small concerts and booking gigs throughout Europe. In 1997, some young administrators of Salento’s small towns recognized the modern appeal of the spider and decided to use pizzica to promote regional identity, staging the first Notte della Taranta. The event has grown exponentially ever since, bringing tens of thousands of tourists to the area and making Salento synonymous with pizzica, the way Argentina means tango. “By freeing the music from associations with the spider, the ritual, and religion, we’ve turned something negative into something profoundly positive,” Chiriatti tells me. On the day before the final concert of the week in Melpignano, a town of about 2,000 people, I find my way to the ruins of the 16th-century Carmine church. A stage has been built there, and musicians are preparing for a dress rehearsal. Enza Pagliara sits on the grass, pressing a sweating bottle of water to her face to stay cool in the hundred-degree heat. I sit down next to her and ask about pizzica’s tarantula-related origins. Pagliara, 41, who has studied tarantismo and pizzica for more than 20 years, says that most people think the tarantulas were a myth. In 1959, the anthropologist Ernesto De Martino set out with an interdisciplinary team of physicians and psychologists to study 35 women afflicted with tarantismo. His work was published in English as The Land of Remorse— and “remorse” in Italian has a second meaning: “re-bitten.” Today, Pagliara says, most Salentini believe that the tarantula bite was an excuse, a way for people in the villages to express rage, repressed eroticism, and frustration. “It was a territory that was extremely poor,” Pagliara says. “People worked like serfs, and until 50 years ago the padrone even had the diritto della prima notte,” meaning the local landowner had the right to sleep with a bride first on her wedding night. “For women”—she makes a strangling gesture around her throat—“it was untenable, and the tarantula was the way to let loose of everything, a form of therapy before psychotherapy.” Pagliara grew up singing the songs with her aunts. She began recording, she says, because “I knew there was something precious in this music.” She went to early pizzica gatherings in the ’90s and learned to dance and play the tambourine. When she began to record her relatives, at first they were ashamed and wanted to sing songs from the radio instead. “Their songs have a real sense of this territory from the older days,” Pagliara says. “They’re the sound of the land, and I’ve wanted to keep them alive.” Pagliara performs at large concerts, but also at small pizzerias and at parties, sometimes until five in the morning. “I don’t know how to sing pop or anything else,” she says. “Our oldest music was therapy for the tarantata, and so maybe I am a little crazy, because I have to sing, I need it for myself more than anything. I can’t help it; I feel like I have the living soul of the music inside me, the soul of the land.” I heard similar sentiments from other Salentini I talked to—that the tradition is in their blood. Before the last show, I meet Giorgio de Giuseppe, who dances to pizzica almost nightly with small gatherings of musicians. We sit in a café outside a gas station in a small village near Otranto. De Giuseppe is a slight, fit retiree of 56 who worked as a jail guard. He tells me that his father, an illiterate contadino (peasant), was one of the rare men bitten by the tarantula, before Giorgio was born. His father never felt the bite, but became vague and depressed. Then, every year on June 29, he turned manic. The family took him to the church of Saints Peter and Paul in the village of Galatina to join the other tarantate in the region, who like- wise became agitated on that day and went there to be calmed. For the rest of his life, even when he walked with a cane, his father had to dance when he heard a tambourine. Now de Giuseppe says he’s inherited that urge. “A little bit of the spider’s venom has been transmitted to my blood,” he says. “I don’t fall to the ground and have contortions, but I need to dance when I hear the tambourine. De Giuseppe’s belief in the spider venom is unshakable. “Why,” I ask, “did the spiders mainly bite women?” “They wore skirts—that made it easy to get bitten,” he explains.

“Do you think that saying you were bitten by a spider might have been a way for people who were extremely stressato to let off some steam?” I ask. “Maybe the spiders weren’t even poisonous. No one else in Italy went pazzo [crazy] after being bitten by a spider.” De Giuseppe becomes agitated. “Look, Laura,” he says. “There are no more spiders because of pesticides, and so there are no more tarantate. If you go looking for a spider, you can’t find one. They’re extinct.” On the final night of the Notte della taranta, Melpignano is transformed into a huge fairground, with food vendors, camping tents, craft stalls, and remote video screens for dancers who want more space. De Giuseppe the dancer is there, selling hundreds of little handmade tambourines to tourists. Backstage, I pause to talk with Giuseppe Spedicato, 33, the acoustic bass player in Pagliara’s band. Spedicato tells me he became interested in pizzica while studying ethnomusicology in Lecce, the largest city in the region. I ask him why tens of thousands of people are gathering outside right now, from all over Italy, and he says there’s a huge interest in traditional music among his generation; these days it’s cool. “You go to anyone’s house, or to a party, and people will play pizzica and dance,” he says. People love the music because it’s so rhythmic and hypnotic. “There are moments when the tambourine and the voice send people into a trance,” he says. “It’s a way of getting outside yourself.” So, too, there’s a fascination with the music’s history. “Pizzica is popular partly because of the magic associated with it,” he says. “The spider, the poison, the music as an antidote—we’ve got a collective infatuation. The concert begins at dusk, and soon the crowd swells to more than 100,000 people, stretching as far as you can see, all swaying together in front of the moonlit monastery ruins. Band after band takes the stage, starting with traditional acoustic music. Special guest stars—world musicians from other countries—join the Orchestra Notte della Taranta in compulsively danceable collaborations. The audience is transported, moving together as though under a spell. My friend Giovanna is here, along with several of her friends who’ve traveled all the way from Bologna in the north for the concert, which they say they wouldn’t miss. Mesmerized by the music, the audience speeds up as the hour gets later and later. When a man taps me on the shoulder and tells me I’ve been “bitten by the tarantula,” I check my watch and notice I’ve been at the concert for seven hours straight, most of it dancing, packed into the crowd. The concert finishes at four in the morning, and it feels as though it just started Afterwards, Giovanna and I walk the streets of Melpignano as the wine sellers pack up, the crowds disperse to the far corners of Italy, and the jewelry makers take down their stalls. In the main square, dancers twirl and stomp on imaginary spiders. One by one, they drop off, a few curling up on the stone steps of the San Giorgio church. As they finally sleep, exhausted, the sky grows light and the pale limestone glows a faint pink, already beginning to warm.

La segnalazione dell’articolo l’ho trovata sul blog Terremobili. Storie di ordinaria ospitalità

Il testo invece sul blog di Giuseppe Spedicato

Le foto infine sono di Lorenzo Pesce (a questo indirizzo se ne trovano altre: http://reduxpictures.com/lorenzo-pesche-for-afar-magazine

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Pete Seeger e Bruce Springsteen cantano This land is your land

Ieri, al concerto per l’insediamento del nuovo presidente degli Stati Uniti Barak Obama, è successa una cosa quasi incredibile. A un certo punto sono saliti sul palco del Lincoln Memorial Bruce Springsteen e un arzillo vecchietto di novant’anni, Pete Seeger, padre nobile del folk americano nonché storico militante del movimento dei diritti civili (Springsteen gli ha dedicato qualche anno fa uno splendido album, The Seeger’s sessions), nonché, da sempre, comunista dichiarato (anche se in un modo diciamo molto americano).

Insieme hanno eseguito una delle più belle canzoni americane di sempre, This land is your land, scritta negli anni Quaranta da Woody Guthrie, il grande militante politico e sindacale e grandissimo cantautore, amico fraterno di Seeger. Una canzone che ha una storia complicata. Ne esistono almeno due versioni: una – molto più conosciuta ed eseguita da tantissimi artisti – più edulcorata, patriottica, populista, che può piacere a tutti; e un’altra più dura, politicizzata, che contiene delle strofe che fanno così:

Nelle piazze della citta

all’ombra del campanile

all’ufficio di collocamento

ho visto la mia gente

Mentre stavano lì affamati

io mi domandavo

se questa terra fosse fatta per te e per me.

E mentre camminavo

un cartello mi fermò

c’era scritto: “proprietà privata”.

Ma dall’altro lato

non c’era scritto nulla.

Questo lato è stato fatto per te e per me.

I nostri due eroi sono stati capaci di cantare questa canzone, quasi un inno alla lotta di classe, nella versione “proibita”, in uno dei lughi sacri della democrazia americana, sotto la statua di Abramo Lincoln, davanti al nuovo Presidente americano, che con loro ripeteva il bellissimo ritornello! Un roba da non crederci, veramente il mondo alla rovescia!!!

Su tali questioni riporto l’ultima parte di un articolo che Sandro Portelli ha pubblicato sul manifesto del 22 gennaio 2009, dal titolo: Obama e la ri-fondazione dell’America.

Il discorso di Barack Obama termina con la formula “God Bless the United States of America”, Dio benedica gli Stati Uniti d’America, una sia pure rituale rivendicazione del rapporto speciale fra l’America e Dio. Ma il giorno prima, davanti alla statua di Lincoln e alla spianata dei monumenti, Pete Seeger e Bruce Springsteen hanno cantato, e fatto cantare a un milione di persone “This Land is my Land”, la canzone che Woody Guthrie scrisse, negli anni ’40, proprio per esprimere rabbia e dissenso verso i sentimenti patriottardi della canzone “God Bless America” di Irving Berlin. E vale la pena di soffermarsi su questo momento, e sul suo dialogo con il discorso presidenziale del giorno dopo.

Spero abbiamo visto in molti il momento emozionante in cui il vecchio Pete Seeger, che dagli anni ’30 a oggi è stato la voce e l’ispirazione del folk revival democratico e militante, passava il testimone a un rocker come Bruce Springsteen: sta a lui, e alla sua musica, oggi parlare dell’America. Negli anni ’50, Pete Seeger era stato in lista nera per la sua vicinanza al partito comunista: che fosse uno dei perseguitati di allora a sancire il nuovo ciclo alla Casa Bianca (con una canzone scritta da un altro comunista) era commovente. Tanto più che, come abbiamo visto, Pete Seeeger non si è pentito per niente.

A sua volta, fin dall’inizio della sua carriera Bruce Springsteen ha avuto chiaro che il rock, musica giovane del momento presente, del futuro e del nuovo, ha anche un passato, uno spessore di storia e di memoria. Gran parte della sua musica è stata un richiamo ai principi fondatori del rock and roll. Pensiamo alla sua ormai classica “Thunder Road” (1975): Mary esce sul portico con l’abito bianco mosso dal vento, e sullo sfondo c’è Roy Orbison che “canta per chi è solo”, citazione di un disco di 15 anni prima, che per il rock sono ere geologiche; in più, il titolo veniva da un film (e da una canzone) di Robert Mitchum del 1958, ambientato fra i minatori di Harlan. Se Roy Orbison cantava per i “lonely”, fin da allora Bruce Springsteen – come scrisse allora un critico – cantava per tutti i giovani ribelli che avevano smesso di essere giovani ma non di essere ribelli. E figuratevi quanto è vero questo per il quasi novantenne Pete Seeger, sugli scalini del Lincoln Center, a cantare quasi settant’anni dopo una canzone che imparò quando aveva vent’anni.

“This Land Is Your Land”, questa terra è la tua terra, è diventata una specie di inno patriottico, insegnata ai bambini e sfigurata dalla pubblicità, un elogio della vastità e della bellezza di un’America ideale di foreste, campi di grano, cieli e strade aperte. Ma non è tutta qui. Ispirato dal New Deal e infuriato da “God Bless America”, Woody Guthrie popola quest’America ideale con la presenza sofferta degli Stati Uniti reali. Sono strofe dimenticate e censurate (ma Bruce Springsteen le cantò in concerto già nei primi anni ’80), strofe cancellate, che evocavano la crisi degli anni ’30 e che raccontano la crisi di oggi: “nelle piazze delle mie città ho visto la mia gente fare la fila per il sussidio, e mentre loro stavano lì affamati io pensavo, quanto vorrei che questa terra fosse fatta per te e per me”. E che dichiaravano dove stava la causa: “c’era un gran muro che cercava di fermarmi, e sopra c’era scritto proprietà privata – ma dall’altra parte non c’era scritto niente”.

L’altro giorno, a Washington, Pete Seeger e Bruce Springsteen l’hanno cantata, e l’hanno fatta cantare, tutta intera a un milione di persone. Inaugurare un presidente americano con una canzone contro la proprietà privata (che poi diventa pure una metafora della ricchezza di carta con niente dietro che stava all’origine della crisi del ’29 come di quella del 2008) non è uno scherzo. E allora dire “questa terra è la mia terra” non significa solo adesione sentimentale: significa dire che uno può amare il proprio paese, e dire che deve cambiare (e l’aveva già detto, senza farsi capire allora, Bruce Springsteen con “Born in the USA”).

Ma il cambiamento di cui parlano Guthrie, Springsteen e Seeger va oltre le formule dei padri fondatori. Per chi è stata fatta questa terra? Che significa questa bandiera? Chi siamo, “you and me”, chi è il “we” dello “yes we can” e del “we the people”? E questo USA dove siamo nati, questa America benedetta, che cosa è e che cosa vogliamo che sia? Tutta la storia della musica popolare, della canzone di protesta, e del rock and roll, ha posto queste domande al nuovo presidente. Che qualcosa ha detto: ha riconosciuto le difficoltà materiali di tanti americani, in cerca di sussidi come nella canzone di Woody Guthrie; ha preso atto della necessità di dare una regolata al mercato, di ricostruire l’immagine internazionale degli Stati Uniti, di restituire un ruolo alle istituzioni pubbliche. Possono essere passi sulla lunga strada proclamata da Woody Guthrie. Se lo saranno, e quanto si andrà lontano, più che da Barack Obama dipenderà da “you and me”.

Un interessante articolo sulla storia della canzone l’ha scritto il mio amico Sergio Bontempelli, e lo potete trovare all’indirizzo: http://sergiobontempelli.wordpress.com/2008/03/18/this-land-is-your-land-linno-popolare-degli-stati-uniti/

Il video dell’esibizione, con tanto di traduzioni in italiano, si può trovare invece a questo indirizzo: http://tv.repubblica.it/copertina/la-canzone-proibita-per-obama/28365?video

Di seguito invece le versione originale di Guthrie e una vecchia versione di Springsteen.

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Woody Guthrie? Il cantore della dignità e della rivolta che “rubava la strada” sui treni

di Daniele Barbieri
da Liberazione di giovedì 22 maggio 2008

Woody Guthrie

Cantore della rivolta e della dignità, cittadino del mondo eppure americano come pochi, Woody Guthrie nasce nel 1912 in Oklahoma. La sua è una famiglia benestante che in pochi anni si impoverisce: a 25 anni lascia moglie e figli per andare da uno zio in Texas. Poi segue le piste della polvere cercando fortuna in California. La sua autobiografia (Bound for Glory del ‘43) inizia così: «Vedevo uomini di tutte le razze sballottati nel vagone merci. Stavamo in piedi o sdraiati, buttati qui e là». In fuga dalla miseria, in cammino verso gloria e libertà. Lui gira in autostop oppure “rubando strada” sui treni, come raccontano tante canzoni o il film L’imperatore del nord. In quasi tutte le foto sulla chitarra (una delle centinaia che usa) si legge la scritta This machine kills fascists. Dagli anni ’30 alla fine degli anni ’50 è protagonista della storia sociale, artistica e politica statunitense. In prima fila nella mobilitazione per Sacco e Vanzetti. Racconta il processo e la condanna a morte in alcune ballate: Quando abbassarono l’interruttore in quella notte d’estate d’agosto / la gente per strada piangeva, marciava e cantava / in tutte le lingue del mondo.
Scrive, marcia, soprattutto canta. «Ci sono due generi di canzoni: quelle che buttano giù e quelle che tirano su […] che cercano di rendere le cose migliori per tutti, che protestano contro le cose che non funzionano e Dio sa quante sono». Il ribelle ottiene anche un successo commerciale con i Weavers (dove si fa notare Pete Seeger) ed è amato in mezzo mondo. Il lungo ’68 mondiale lo riscopre. Da Bound for Glory, il regista Hal Ashby trae nel 1976 il film (lento e pieno di melassa però) Questa terra è la mia terra.
Ancora oggi Guthrie è al centro dell’attenzione. Negli ultimi anni sono usciti in Usa libri importanti su di lui: Ramblin’ Man. The Life and Times of W. G. di Ed Cray e Prophet Singer. The Voice and Vision of W. G. di Mark Allan Jackson e un terzo di Guy Logsdon è in arrivo. Ma soprattutto molti musicisti hanno ripreso qualcuno dei tremila testi che Guthrie scrisse: da Bruce Springsteen a Billy Bragg al gruppo Klezmatics. Negli Usa un libro-cd (The Live Wire) vince il Grammy 2008 come «migliore registrazione storica»: è un lungo dialogo del 1949, in buona misura improvvisato, con la moglie Marjorie durante un concerto in un community center di Newark. L’anno scorso Derive-Approdi ristampa Canzone politica e cultura popolare in America, il mito di W. G. di Sandro Portelli. Feltrinelli pubblica ora il bellissimo Le canzoni di Woody Guthrie curato da Maurizio Battelli. E adesso il convegno “Woody Guthrie e la dignità dell’uomo” dal 21 al 23 maggio in vari luoghi di Bologna (il programma completo è su www.iger.org) rilancia ulteriormente l’attenzione su di lui.
A volere fortemente questo convegno è Franco Minganti che insegna letteratura americana all’università di Bologna. E’ lui che ci guida, come suggerisce il sottotitolo, fra “Storia, letteratura, musica, immagini”.

Un convegno molto ricco a 41 anni dalla morte di Guthrie. Come nasce?
Il convegno ha una genesi lontana e prende una forma più definita quando Maurizio Bettelli incontra Nora, la figlia di Woody, e scopre le mille attività dei Wga, i Woody Guthrie Archives di New York. Bettelli è musicista, americanista, insegna alla scuola Holden di Baricco e ha riproposto (anche con me, Sandro Portelli, Franco Meli e altri) vari spettacoli su Guthrie e la musica popolare degli Usa dai quali emergono molte e assai diverse facce di quella identità profonda dell’America che resta mitizzata più che conosciuta».

Da noi Guthrie è noto più come ribelle o “padre spirituale” di Bob Dylan che come artista poliedrico. E negli Stati Uniti di oggi?
Oggi gli Usa rifanno i conti con un periodo cruciale della loro storia: proibizionismo, depressione, la grande crisi degli anni ’30, Roosevelt e il New Deal, guerra al nazifascismo e poi paranoia anticomunista. In tutte queste vicende lui è protagonista. Negli Usa, grazie al lavoro della figlia Nora, si sono ritrovati molti materiali preziosi mentre i libri di Cray (specialista in biografie) e Jackson hanno avuto un successo imprevisto. Guthrie lasciò centinaia di testi senza musicarli e Nora ne ha passati alcuni a musicisti (come Bragg o il tedesco Wenzel) e gruppi (Wilco, Klezmatics) che li incidono; con Wonder Wheel, proprio sui suoi testi, due anni fa i Klezmatics vincono il Grammy per il miglior disco di world music. Al convegno ci sono anche gli Stormy Six, fra i pochissimi, a mia memoria, che in Italia portassero sul palco le sue musiche. Mentre negli Usa Springsteen ha ripreso la vicenda di Tom Joad. Al convegno c’è Dave Marsh, curatore degli scritti di Woody nonchè biografo e consigliere dello Springsteen della prima ora. Parleremo anche del Guthrie meno noto sia come artista che sul piano umano.

Potremmo dire che Guthrie fu il massimo esponente di un modo molto americano di essere “antiamericani”?
Sicuramente. Disegni, scritti e canzoni si inseriscono in un filone che potremmo chiamare la radicalità della libertà: la responsabilità di denunciare quel che contraddice i primi emendamenti della Costituzione, considerati da molti la faccia più importante, autentica della Rivoluzione americana. C’è il Guthrie che collabora con People’s World, rivista collegata al Partito comunista (la sua rubrica si intitolava “Woody dice”) e che suona ovunque per solidarietà in cambio d’un piatto di fagioli o poco più. Mark Allan Jackson, uno dei relatori, ci parlerà del “vangelo sociale” nelle sue canzoni mentre Sandro Portelli rintraccerà il Guthrie politico persino nelle canzoni dedicate all’infanzia, riscoperte appieno da poco. Ma sul piano storico sarebbe riduttivo vederlo solo come esponente dell’Altra America. C’è l’artista e il comunicatore sempre più raffinato: ancora giovane,nel 1937, inizia a Los Angeles un’esperienza radiofonica mentre gli viene offerta la possibilità di scrivere. Man mano completa il quadro: musica, radio, disegni, articoli. Da qui il sotto-titolo del convegno.

Le altre facce di Guthrie?
Frank London dei Klezmatics a esempio parlerà del suo rapporto con la cultura ebraica e yiddish. Era un curioso, in un certo senso onnivoro o globale, diremmo oggi. Una sua frase famosa ci ricorda: «Tutto ciò che abbiamo non è che la somma di tutto ciò di cui siamo debitori» e può valere anche in questo contesto. Guthrie riconosceva i suoi debiti: un punto di riferimento fu certamente Will Rogers, caustico umorista e affabulatore populista, un figlio dell’Oklahoma che fu anche pioniere dell’aviazione e star della radio, dunque una sorta di icona popolare. Il populismo di Guthrie è più raffinato, con maggiore chiarezza politica, ma in comune c’era il desiderio di un linguaggio comprensibile a tutti. Le esperienze radiofoniche influenzano la sua oralità: «devi parlare come chi ti ascolta». Ma anche i suoi disegni sono semplici, vernacolari.

E invece il Guthrie più privato?
Ci sono le canzoni per i bambini che scrisse dopo la seconda guerra: era andato volontario in marina e al ritorno cercò un po’ di serenità in famiglia. Si diverte a scrivere: «Mi spalmerò di colla e con i francobolli in testa mi spedirò a te» ma ai bambini canta anche «Com’è che il padrone si prende tanti soldi? Come mai, oh come mai? Non lo so neanche io. Ciao, ciao, ciao, ciao». C’è il Guthrie che conosce Steinbeck sul set di un documentario e resta folgorato dalla lettura di Furore dove Steinbeck cattura perfettamente i migranti delle tempeste di polvere, l’anima della sua gente e delle sue canzoni. Quando John Ford ne gira il film, Woody si ritrova sul set e forse dà anche qualche consiglio musicale. A Los Angeles invece frequenta i “radicali”, poi a New York riscopre la cultura nera (in testa Leadbelly) e quella yiddish, dalla quale quasi viene adottato. Per lui si adopera spesso il termine “filosofo casereccio”, noi diremmo saggezza popolare. All’inizio c’è una fascinazione reciproca fra lui e il mondo degli intellettuali e degli artisti, ma poi ne critica certi aspetti “industriali” rifiutando censura e auto-censura che gli vengono chieste; non si vuole fare incasellare, ripulire. Infine c’è il Guthrie malato degli ultimi anni.

Come finisce in ospedale psichiatrico?
Inizia a stare male, si fa iracondo e dà segni di squilibrio, spesso se ne va di casa. Nel ’54 è arrestato per vagabondaggio, gli viene diagnosticata la Corea di Huntington, una malattia ereditaria. E’ ricoverato. Parenti, amici e musicisti della nuova scena folk vanno a trovarlo in una sorta di pellegrinaggio. Alterna momenti di lucidità e di buio ma non si riprenderà. La fondazione diretta dalla figlia Nora è impegnata anche nella lotta a questa terribile malattia della quale si sa ormai tutto ma per la quale non esiste cura. Per vedere alcune delle tante facce di Guthrie consiglio il sito www.woodyguthrie.org, in inglese, lì si trova quasi tutto.

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La inesausta metamorfosi delle culture immateriali

Riportiamo uno stralcio della relazione che il presidente del circolo Gianni Bosio ha tenuto al convegno organizzato alla Biblioteca nazionale di Roma il 29 settembre 2007, organizzato in occasione della ratifica italiana del Protocollo Unesco sul patrimonio immateriale, avvenuta il 13 settembre scorso. Il tema riguarda il lavoro, la memoria e la salvaguardia della tradizione orale.

Alessandro Portelli
da il manifesto del 29 settembre 2007

Scriveva Ralph Waldo Emerson, poeta e filosofo del Rinascimento americano: «La sacralità inerente all’atto della creazione, all’atto del pensiero, viene trasferita alla sua registrazione. Il cantare del poeta era sentito come qualcosa di divino; pertanto, anche la canzone è divinizzata. Lo scrittore era uno spirito giusto e saggio; d’ora in avanti, allora, il libro è perfetto, e l’amore per l’eroe diventa amore per la sua statua.» Ciò di cui Emerson ci parla riguarda la differenza fra un bene immateriale come processo, come azione – l’atto del cantare – e l’idolatria verso il suo consolidamento come testo, registrazione, libro, manufatto.

L’atto, la capacità creatrice è quello che conta; il risultato ne è solo la testimonianza. Questo è tanto più vero in quelle culture che, affidandosi soprattutto all’oralità, producono i cosiddetti beni culturali immateriali: beni, cioè, che non consistono in oggetti o in testi, ma nella possibilità socialmente diffusa di crearli o ri-evocarli. Una tradizione infatti non è un repertorio di forme immutabili, bensì un processo in continua evoluzione, reso possibile dalla capacità dei suoi protagonisti di evocare memoria e di produrre cambiamento.

Scrive Leslie Marmon Silko, autrice americana indiana Pueblo: «Oggi la gente pensa che le cerimonie dovrebbero essere eseguite esattamente come si è sempre fatto, e che basta un lapsus perché la cerimonia debba essere interrotta o il disegno di sabbia distrutto. Ma il cambiamento è cominciato già molto tempo fa, quando la gente ha ricevuto in eredità queste cerimonie, non fosse altro che per l’invecchiare del sonaglio di zucca giallo o il restringersi della pelle sull’artiglio d’aquila, o anche solo per come cambiavano le voci di generazione in generazione di cantori.» Dunque, lavorare per i beni immateriali della tradizione orale non significa proteggere l’immutabilità di culture folkloriche pensate come residui congelati di passati localistici (come nel folklorismo fascista che relegava il mondo popolare in uno spazio di subalternità con la pretesa di esaltarne le tradizioni). Significa, piuttosto, garantire il diritto e la possibilità che la tradizione si trasformi con i suoi stessi mezzi e secondo le proprie necessità, e che questa trasformazione non sia né eterodiretta né imposta.

D’altra parte, la memoria stessa è soprattutto un processo: non un deposito di dati in via di progressivo disfacimento, ma una perenne ricerca di senso nel rapporto con il passato e nel riuso dei repertori culturali. Nessun cantore o suonatore eseguirà due volte lo stesso brano nello stesso modo, nessun narratore dirà due volte la stessa storia con le stesse parole; perché, anche se vengono dal passato, queste espressioni si materializzano nel presente e il presente vi irrompe con le sue domande e le sue richieste. Infatti, gran parte delle forme espressive popolari sono destinate all’improvvisazione: basta pensare allo stornello, al blues, all’ottava rima, persino al rap, ai muttus della tradizione sarda. In questo caso, non è tanto la singola ottava o il singolo stornello a costituire un bene culturale, quanto la capacità del cantore o del poeta di reinventarne sempre di nuovi.

Per questo però, come scrive un’altra autrice Pueblo, Paula Gunn Allen, le culture che fanno affidamento sull’oralità sono sempre «a una generazione dalla scomparsa»: basta il silenzio di una generazione perché essere si perdano. Le culture popolari hanno i loro specialisti ma non si affidano solo a loro: ciascuno mette mano alla loro continuità anche solo ripetendo (a modo suo) le espressioni trasmesse nella memoria culturale. Come mediano fra memoria e innovazione, continuità e cambiamento, così le culture dell’oralità si collocano su un difficile e affascinante crinale, fra il locale e il globale. Rinchiudere il «folklore» dentro una definizione regionalistica locale è un’altra violenza. Proprio perché sono immateriali, le creazioni della cultura orale volano senza frontiere: nel sud segregazionista degli Stati Uniti, la sola cosa che bianchi e neri condividevano era la musica. Se una ballata come Il testamento dell’avvelenato la troviamo in Italia nel XVI secolo, oggi è in Gran Bretagna e negli Stati Uniti, fatta propria da Bob Dylan e persino dai Led Zeppelin.

Tutto ciò non nega l’importanza della documentazione e della conservazione dei testi e degli oggetti. Nel suo «Elogio del magnetofono», Gianni Bosio notava che proprio la possibilità tecnologica di fissare le performance della cultura orale rende possibile la loro conoscenza critica e quindi il riconoscimento della loro complessità e ricchezza. Questo è il compito della documentazione: i beni culturali immateriali non si identificano con le registrazioni, con i manufatti, con i testi raccolti negli archivi, nelle biblioteche, nei musei; ma abbiamo bisogno di archivi, biblioteche, musei per documentare la storia, per riconoscere le trasformazioni, anche semplicemente per mettere in scena il pubblico riconoscimento dell’importanza – più ancora che di questi oggetti – delle persone e dei gruppi sociali che li hanno creati e che continuano a farlo.

Gianni Bosio affermava, a proposito di culture non egemoni, che il lavoro culturale è destinato a trasformarsi in lavoro politico perché deve proteggere e creare politicamente le condizioni della propria possibilità: la libertà di parola e di comunicazione, l’uguaglianza, la presenza dialogica e antagonista del mondo popolare. Diceva Woody Guthrie: «la canzone popolare è forte se è forte il movimento operaio»: le culture popolari vivono se vive il potere sociale dei loro protagonisti e creatori, se vivono le loro forme di rappresentanza organizzata e di presenza consapevole, i loro diritti civili e politici.

Una politica di tutela e promozione dei beni culturali immateriali comincia con la difesa e l’allargamento della democrazia, della cittadinanza, del diritto di parola e, soprattutto, del diritto a essere ascoltati. Comincia ripensando al grande insegnamento di Ernesto de Martino, quando ricorda i suoi anni di ricerca etnografica al sud: «entravo nelle loro case – scriveva – «come un compagno», come un ascoltatore intento non a estrarre da loro canti o formule o credenze, ma a vivere con questi uomini del nostro tempo, questi cittadini del nostro paese, dentro una storia che è la nostra stessa storia.

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