Imbriani insiste sulla sofferenza e sulle implicazioni sociali del tarantismo, De Giorgi sulla dimensione musicale e sacrale. Lei scrive «Ci si cura insieme». La cura può ricomporre queste letture?

«Dal punto di vista dei tarantati è difficile negare che il tarantismo fosse sofferenza. Era l’insorgenza di un male attribuito spesso al morso, una crisi che poteva manifestarsi come agitazione, malinconia o grave prostrazione e dalla quale si cercava di uscire attraverso la terapia coreutico-musicale, cromatica e gli altri dispositivi rituali. Diversa è l’interpretazione data nei secoli dai colti: molti pensavano a una finzione per chiedere l’elemosina, sottrarsi al servizio militare o, per le donne, conquistare libertà normalmente negate. Ma la cura non sempre funzionava, poteva ripetersi l’anno successivo e costava molto a famiglie povere. Nel tarantismo pugliese del dopoguerra studiato da de Martino, immagini e testimonianze restituiscono una sofferenza estrema. Abbiamo però poche voci dirette dei tarantati: quasi sempre qualcuno parla per loro. E allargando lo sguardo ai tarantismi mediterranei questo carattere afflittivo va sfumato: il fenomeno ha avuto una storia lunghissima e declinazioni territoriali differenti».

In Spagna cambiano protagonisti, musiche e rapporto con il sacro, ma restano morso, crisi, suono e danza. Qual è allora il nucleo essenziale del tarantismo?

«Il tarantismo spagnolo è un vero enigma. Alla fine del Settecento sembra esplodere in vere epidemie, tanto da spingere le autorità a commissionare studi. Le testimonianze proseguono poi fino a pochi decenni fa. Il minimo comune denominatore è il morso del ragno, quasi sempre indicato come causa della crisi, e la cura attraverso musica e danza. È meno presente la componente cromatica, così importante in Puglia; soprattutto, quello spagnolo è un tarantismo prevalentemente maschile e non incontra la religione cattolica: non c’è san Paolo né qualcosa di analogo. Alcune testimonianze ricordano invece la Sardegna: in certi casi non balla il tarantato, ma la comunità intorno a lui, quasi in una festa collettiva. In Aragona troviamo situazioni simili. È un’affinità molto interessante».

Alla luce delle nuove ricerche mediterranee, che cosa resta di de Martino e che cosa va ripensato?

«Le acquisizioni successive alla “Terra del rimorso” sostanzialmente confermano il quadro demartiniano. De Martino aveva intuito la dimensione mediterranea del tarantismo e il collegamento con rituali di possessione presenti anche nell’area nordafricana. Un limite emerge però nell’etnografia. Il commentario storico restituisce magistralmente la complessità del fenomeno, mentre la ricerca sul campo si concentra sul Salento leccese e sulla particolare declinazione nella quale il tarantismo incontra il culto popolare di san Paolo. Un incontro relativamente tardo, che ne accentua la dimensione afflittiva, potremmo dire “dark”. Se l’équipe avesse indagato anche il Salento tarantino avrebbe trovato un tarantismo ancora vivo, ma senza san Paolo. A mio avviso l’etnografia della “Terra del rimorso” è dunque eccessivamente concentrata sulla declinazione galatinese. Questo continua a indurre anche studiosi e appassionati a considerarla quasi il tarantismo per eccellenza, mentre era una delle forme di un fenomeno molto più vasto».

In Spagna si curava con tarantelle, jota, guaracha e altri repertori. L’efficacia della musica era soltanto simbolica o aveva anche una componente psicofisica?

«Credo che esista una componente psicofisica nell’efficacia della musica e della danza. Era noto anche agli studiosi del passato: in epoca barocca si riteneva che la musica toccasse corde interne della persona e potesse curare attraverso queste corrispondenze. Ma c’erano anche il ballo, il sudore, il movimento, che costituivano un potente elemento terapeutico. Gli indirizzi della danza-movimento terapia confermano che pratiche di questo tipo possono avere un effetto concreto, al di là della dimensione simbolica, che naturalmente rimane fondamentale e che de Martino ha descritto magistralmente».

Oggi la taranta è festa, spettacolo e identità territoriale. Che cosa dovremmo conservare del tarantismo storico?

«Giovanni Pizza, nel suo “Il tarantismo oggi”, parla di un’inversione della tradizione. Per patrimonializzare il tarantismo nel Salento lo si è trasformato da sofferenza sociale, e anche da indicatore di una diseguaglianza di classe, in momento di gioia, festa e liberazione. È un’immagine più funzionale ai concerti e al ballo. Si continua però a confondere la danza della cura con quella della festa, ed è forse l’aspetto più inquietante: hanno significati completamente differenti, anche quando musica o alcuni elementi possono sembrare simili. Del tarantismo dobbiamo conservare la memoria di un oggetto culturale straordinario, documentato almeno dal tardo Medioevo, ma anche quella della sofferenza, della marginalità e, come diceva de Martino, della sopraffazione di classe. E c’è un altro lascito: gli uomini costruirono un dispositivo culturale per resistere al male. Quando la medicina non offriva risposte, un rituale riconosciuto dalla comunità poteva dare sollievo. La comunità che sta insieme e cura è uno degli insegnamenti più importanti di questo antico rituale».

Condividi

L'articolo Il tarantismo fu sofferenza ma anche cura che coinvolgeva e teneva unita la comunità sembra essere il primo su Vincenzo Santoro.

Santoro, Rota e Bonasia ricostruiscono sette secoli di credenze, rituali collettivi e pratiche terapeutiche affidate al suono

di Felice Blasi, da L’Edicola, 10 agosto 2026

Per secoli un ragno ha messo in movimento corpi, credenze, musiche e saperi lungo le sponde del Mediterraneo. Il suo morso, reale oppure immaginato, ha attraversato campagne e trattati medici, stanze contadine e teatri, rituali comunitari e partiture, lasciando tracce che dalla Puglia conducono fino alla Spagna. Questa geografia mobile attraversa ¡Tarantelas! Riti, musiche e danze fra Sud Italia e Spagna (Besa), il volume di Vincenzo Santoro, Daniela Rota e Lucrezia Bonasia, costruito all’incrocio fra antropologia, storia culturale, musicologia e ricerca sulle fonti, che sarà presentato domani alle 21 nell’Agorà della Libreria Idrusa di Alessano.

Il corpo e la cura
Santoro parte dalle descrizioni originarie e più elementari del tarantismo: il morso della taranta provocherebbe un’afflizione che soltanto determinate musiche riescono a contrastare. I suonatori provano melodie diverse finché il corpo reagisce, riconosce quella adatta e comincia a muoversi. Il ballo può durare ore o giorni, accompagnato da colori, acqua, piante e oggetti rituali. Attorno al tarantato si raccolgono familiari, vicini e musicisti. «Ci si cura insieme», scrive Santoro, con una formula efficace. La terapia appartiene infatti a una comunità che riconosce la crisi, le assegna un linguaggio e costruisce le condizioni rituali per governarla.
È anche la ragione della straordinaria durata del fenomeno, documentato almeno dal tardo Medioevo e sopravvissuto in Puglia fino agli anni Settanta del Novecento. Nel Salento, dalla metà del Settecento, il rito incontra il culto popolare di san Paolo. Galatina rappresenta l’approdo religioso del percorso, mentre la terapia coreutico-musicale si svolge principalmente nelle abitazioni e nei paesi dei tarantati.

La tela mediterranea
Il passaggio teorico più rilevante arriva quando lo sguardo supera il Salento. La Puglia rimane per Santoro la «patria» del tarantismo, ma Sicilia, Sardegna, Corsica e soprattutto Spagna restituiscono varianti di uno stesso meccanismo culturale. Cambiano i protagonisti: in Puglia prevalgono, almeno nelle testimonianze più recenti, le donne; in Spagna e Sardegna soprattutto gli uomini. Cambia il rapporto con il sacro e cambiano le musiche. Rimane la cura attraverso suono e movimento.
Su questa base torna decisiva la comparazione di Ernesto de Martino e la sua ipotesi di una rete di «influenze afromediterranee». Il confronto con rituali di possessione diffusi dall’Africa settentrionale fino al mondo afroamericano non autorizza genealogie semplicistiche, ma allarga la domanda: società lontane hanno elaborato forme nelle quali musica, danza e partecipazione collettiva intervengono sulla crisi individuale. Il Mediterraneo del libro assume così l’aspetto di una trama di somiglianze, scambi e trasformazioni.

La taranta spagnola
È la Spagna a offrire le sorprese maggiori. Nel Seicento il tarantismo entra persino nel teatro di Calderón de la Barca e Louis Vélez de Guevara. Nell’Entremés de la Franchota compaiono versi molto vicini a quelli trascritti da Athanasius Kircher e ancora riconoscibili tre secoli più tardi nelle parole raccolte da de Martino nel Salento. La memoria sembra attraversare epoche, lingue e confini.
Nel Settecento le testimonianze diventano più consistenti. Le «epidemie» registrate in diverse regioni spagnole inducono le autorità a promuovere indagini mediche. Il Tarantismo observado en España di Francisco Xavier Cid, pubblicato nel 1787, raccoglie numerosi casi e documenta la convinzione che la musica possieda un’efficacia terapeutica. Accanto alle tarantelle appaiono guaracha, Máscara de Cádiz e altri repertori; in Aragona viene utilizzata la danza tradizionale detta «jota». È un passaggio cruciale: il principio terapeutico non dipende necessariamente da una melodia immutabile, perché ogni comunità può riconoscere nella propria musica lo strumento capace di dialogare con il corpo afflitto.

Musiche in viaggio
Daniela Rota segue questa circolazione attraverso quella che definisce una «Breve storia della tarantella spagnola, d’arte e di cura». Il titolo del suo saggio racchiude già il problema: una forma musicale può vivere contemporaneamente nella terapia, nell’intrattenimento e nella composizione colta. Kircher costituisce uno snodo fondamentale perché le sue trascrizioni seicentesche favoriscono la propagazione europea di formule che ricompaiono poi in autori spagnoli come Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz, Diego Fernández de Huete e Santiago de Murcia.
Tra «Lume della Ragione» e «onda del Sentimento», secondo due formule scelte dalla stessa Rota per scandire il percorso, la tarantella attraversa anche la trasformazione del gusto europeo fino all’Ottocento romantico. La storia musicale mostra così una tradizione continuamente rielaborata: motivi, successioni armoniche e strutture ritmiche circolano, vengono copiati, modificati e adattati a nuovi strumenti e nuove funzioni.

La memoria del suono
La «Tarantologia per chitarra» curata da Lucrezia Bonasia completa il percorso attraverso il lavoro sulle partiture. Antiche intavolature vengono decifrate, accordature ricostruite, sistemi di notazione ormai scomparsi tradotti per lo strumento moderno. In alcuni casi gli errori delle fonti richiedono ipotesi filologiche dichiarate; altrove una stessa formula musicale riaffiora a distanza di decenni o secoli.
È qui che emerge con maggiore evidenza il merito di ¡TARANTELAS!. Le culture popolari appaiono profondamente mobili, capaci di attraversare territori e classi sociali, oralità e scrittura, medicina e spettacolo. Il tarantismo pugliese conserva la propria fisionomia, ma il confronto con la Spagna ne modifica la prospettiva e permette di riconoscere un orizzonte mediterraneo molto più vasto.
Alla fine rimangono le partiture. Dopo secoli trascorsi fra il morso della taranta, il sudore dei corpi, la paura, la religione e la medicina, quelle note possono essere eseguite ancora. Per un fenomeno che ha affidato alla musica il compito di ricomporre una crisi, è forse la forma più coerente di memoria.

Condividi

L'articolo La lunga via mediterranea della taranta dalla Puglia alla Spagna a ritmo della cura sembra essere il primo su Vincenzo Santoro.