Innanzitutto, viene restituita una fonte inedita sul tarantismo seicentesco, un documento (1) che riguarda un «laico Cappuccino della Provincia di Bari, vestito dell’habito capuccino nel luogo di Rovo [Ruvo di Puglia] l’anno 1628»,  Pacifico da Medogno – orginario appunto di Modugno, cittadina del barese – che, nell’anno 1632, «stando di famiglia nel luogo di Rotigliano [Rutigliano] fui punto da una tarantola».

Il documento in questione è una “confessione”, stilata nel 1643 a Genova, dove il frate risiedeva. Nel suo racconto, Pacifico – come puntualmente fa notare Frisino – descrive il classico decorso del fenomeno, che conosciamo bene dalla sterminata letteratura storica sull’argomento. Il morso velenoso:

travagliosi moti cagiona di ballare a chi ne resta punto, essendo astretto li dui primi anni a ballare due volte per esser stato punto due volte da diverse tarantole, e balla ogni volta due o tre giorni, incominciando dalla mattina sin alla sera pigliando qualche poco intervallo d’un quarto d’hora.

E inoltre:

 quando gl’instrumenti che suonano sono diversi e ben accordati fornisce più presto quel ballo, smaltendosi più presto il veleno, e quando non ha forza di più poter ballare, è segno che all’hora è cessata la vessatione del veleno.

Non mancano, nel rito curativo, altre presenze “simboliche”:

Bisogna ancora che il ballarino habbia in mano spada e pugnale sfodrato, quali mentre salta e balla va vibrando contro un fascio d’herbe verde essendo che la tarantola gusta di quel color verde, e mentre schermisce non offende mai alcuno.

Abbiamo dunque il tema del colore a cui il tarantato è particolarmente sensibile, e quello delle spade/pugnali branditi durante il ballo, molto frequente nelle descrizioni del tempo, nonché nelle poche iconografia disponibili, spesso non specificamente pugliesi (la celebre immagine riprodotta da Athanasius Kircher e, in area napoletana, il disegno del viaggiatore olandese Willem Schellinks e un ex-voto conservato nel santuario della Madonna dell’Arco).

Inoltre, particolare di grande importanza, la “confessione” contiene dei rari dettagli riguardanti la terapia musicale e più nello specifico il tipo di repertorio che veniva usato:

Il ballo che gustava la prima tarantola è il roggero, e ballava il mese di luglio 28, il ballo che gustava la 2ª tarantola è il canario, il qual ballo gli riusciva più doloroso, e ballando piangeva e mandava cridi et urli grandissimi se li strumenti non erano ben agiustati, non gustava di maneggiar la spada come la prima volta ma solo il color verde.

In questo prezioso passaggio, vengono nominati il “roggero”, che dovrebbe essere il “Ruggiero”, una forma di danza, probabilmente originaria del Regno di Napoli (ma forse con radici spagnole), attestata da fonti scritte nei secoli XVI e XVII, e il “canario”, altra danza con radici spagnole, che si dice derivasse da un ballo indigeno delle isole Canarie.

Ultimo aspetto che inscrive totalmente la “confessione” del nostra frate nell’ideologia del tarantismo è il fatto che i malesseri si ripresentino annualmente, anche a molta distanza dal “primo morso”: egli infatti dice di esserne perseguitato da undici anni e dispera di riuscire a liberarsene, ritenendo quindi indispensabile il ricorso a musiche e danza.

Questa straordinaria testimonianza inedita, tanto più significativa in quanto riguardante un’area, quella del barese, su cui la documentazione è molto meno ricca di quella relativa al nord e al sud della Puglia (2), stimola anche alcune ulteriori riflessioni. In primo luogo, ad essere coinvolto nel rito è un uomo, smentendo ancora una volta il luogo comune, molto diffuso, che il tarantismo sia solo una “cosa di donne” (questione che Frisino correttamente mette bene in evidenza). Inoltre, si tratta dell’ennesimo caso che si riferisce a un ecclesiastico, in particolare appartenente ai Cappuccini. Infatti, sui rapporti fra la famiglia francescana e il tarantismo esiste una copiosa letteratura sei-settecentesca riguardante casi di frati tarantati (fra cui spicca quello, recentemente venuto alla luce, riguardante un certo frate Anselmo a Macerata, nelle Marche (3)) nonché i poteri miracolosi degli abiti di esponenti dell’ordine contro il veleno delle tarantole (4), a segnalare una intensa relazione fra questi ordini e il rito, che potrebbe avere le radici in alcune più remote leggende relative ai poteri del santo fondatore, Francesco, nei confronti delle tarantole velenose (questione che forse meriterebbe di essere approfondita dagli specialisti). E il sorprendente prosieguo della “confessione” di Pacifico sembra confermare in maniera clamorosa questa sorta di “relazione privilegiata”, raccontando di come ad alleviare miracolosamente le sue sofferenze, con un semplice “comando”, fu addirittura il Ministro Generale dei cappuccini dell’epoca, Giovanni da Moncalieri (1579-1655), che riuscì a “liberarlo”, ma solo fino alla conclusione del suo mandato. Dopo di ché il povero frate, che a questo punto si trovava a Genova, fu costretto a ritornare ai suoni e ai balli:

Dopo che il detto Padre Giovanni di Moncalieri hà fornito il suo ufficio, ritrovandomi io in Genova quest’anno del 1643, à 12 di luglio, mese nel quale questo veleno suol fare i suoi movimenti, di nuovo m’hà assalito la forza della venenosa tarantola, e mi è convenuto ballare per due giorni, al suono di diversi instrumenti musici, essendovi concorse molte persone della città per vedere in atto novità simile, udita però raccontare e letta ne libri, fra quali vi era il signor [P]icardi medico principale quale hebbe molto gusto di vedere quello ch’havea letto.

Ma se forse le nostre tarantole avevano, per così dire, un occhio particolare per i frati cappuccini, non disdegnavano altri religiosi, come dimostra, sempre per restare a fonti poco conosciute ed emerse di recente, il caso, riferito sempre alla metà del ‘600, di Caterina Baccona e di altre monache del monastero (di clausura) della Annunziata di Lecce, che vengono addirittura autorizzate dai superiori a ballare fra le sacre mura con “suoni e canti” opportunamente convocati (5). Occorre infine segnalare come, in tutto questo profluvio di racconti, non risulta mai un atteggiamento dichiaramente oppositivo della Chiesa nei confronti del rito e dei balli (che venivano addirittura autorizzati nei conventi di clausura femminile!). E questo nonostante il fatto che in diversi casi la “possessione da tarantola” potesse essere confusa con la possessione demoniaca, contro cui la chiesa scatenava ben altre “terapie”. Tuttavia, come mette in luce Frisino, “la sovrapposizione tra tarantola-veleno e demonio-peccato si limitava a una funzione meramente retorica e metaforica”. Non comportava cioè effetti sul piano pratico, per cui, nonostante l’avversione per il ballo delle gerarchie ecclesiastiche, le “cure” secondo l’antico rituale continuavano a svolgersi tranquillamente.

L’intero volume, contenente il saggio di Fabio Frisino alle pp. 315-33, si può consultare in formato digitale qui: https://www.viella.it/libro/9791254695364

(1) Tratto dal manoscritto Biografie di religiosi cappuccini dal 1575 al 1692 del fondo storico provinciale dei Cappuccini di Genova, di cui citerò gli stralci riportati nel saggio di Frisino.

(2) Una “cartografia” delle fonti sul tarantismo pugliese, anche al di fuori dell’area del leccese, per varie ragioni più studiata, è contenuta nel mio Il tarantismo mediterraneo, Itinerarti 2021, in particolare alle pp. 21-74.

(3) Ne ho scritto qui: https://www.vincenzosantoro.it/2022/10/04/un-eclatante-caso-di-tarantismo-nelle-marche-macerata-meta-del-sec-xvii/ . Frisino segnala anche il caso, riportato da Athanasius Kircher, riguadante un cappuccino di Taranto, e un altro cenno simile (riferito al territorio di Barletta) dovuto a George Berkley.

(4) In particolare di questa  si trova traccia in: Paolo Silvio Boccone, Museo di Fisica e di Esperienze variato, e decorato di Osservazioni Naturali, Note Medicinali e Ragionamenti secondo i Princìpi de’ Moderni, Venezia 1697, Diego Tafuro da Lequile, Relatio Historica huius reformationis Sancti Nicolai 1647, nonché in una omelia del 1651 del frate francescano riformato Angelico da Martina, in cui, anche in riferimento alle intense polemiche scoppiate in quel periodo all’interno dell’Ordine, è contenuto un attacco ai Cappuccini, costretti a suo dire dal morso del ragno a “saltare con chitarre e ribecchine” mentre i figli “legittimi” di san Francesco “non avessero a patire morsicatura alcune di tarantola”. Una fonte molto interessante è dovuta celebre filosofo e teologo irlandese George Berkeley, che, nel corso di un suo viaggio in Puglia, fu ospite il 27 maggio del 1717 del convento dei Cappuccini di Casalnuovo – nome di Manduria (Ta) fino al 1789. Sul suo Diario di viaggio in Italia annota la credenza per cui i Francescani – ad esclusione proprio dei Cappuccini – sarebbero immuni al morso della tarantola, perché l’insetto era incorso nella maledizione di san Francesco, e che “l’abito francescano indossato per 24 ore guarisce il tarantato”.

(5) ne ho scritto qui: https://www.vincenzosantoro.it/2023/02/14/storie-di-monache-ribelli-e-di-balli-in-convento-contro-i-veleni-delle-tarantole/ . Nel saggio di Frisino si fa riferimento anche alla divertente vicenda, descritto dal medico mesagnese Epifanio Ferdinando (1569-1638) e successivamente ripresa da altri autori, relativa al vescovo di Polignano, il milanese Giovan Battista Quinzato, che «per sperimentare questa cosa, per scherzo si fece mordere da una tarantola in estate e chiamo a testimone Dio che, se non fosse stato placato con la musica e con altri antidoti, già sarebbe morto».

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L'articolo una nuova importante fonte seicentesca sul tarantismo: il caso del cappuccino Pacifico da Medogno (Modugno) sembra essere il primo su Vincenzo Santoro.

Su richiesta degli amici del glorioso Pisa Folk Festival, ho riassunto in questo video i contenuti del mio ultimo libro Rito e passione. Conversazioni intorno alla musica popolare salentina (Itinerarti). Buona visione.

Per visualizzare il video cliccare qui

Ulteriori informazioni sul libro si possono trovare qui: http://lnx.vincenzosantoro.it/2019/04/18/rito-e-passione-conversazioni-intorno-alla-musica-popolare-salentina/

Per acquistare il libro: https://www.itinerarti.com/prodotto/rito-e-passione/

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L'articolo Rito e passione: una auto-video-recensione sembra essere il primo su Vincenzo Santoro.

In questo volume, lo studioso di origini salentine, nel presentare alcuni straordinari testi teatrali storici che hanno al centro il fenomeno storico del tarantismo (due spagnoli del seicento, uno italiano del settecento e due francesi dell’ottocento), prova, in un ampio e denso saggio introduttivo, a sviluppare e argomentare una sua interpretazione del fenomeno abbastanza innovativa, che in qualche modo mette anche in discussione quella classica di Ernesto de Martino.
Ecco la video-recensione:

Scheda sul libro

Il teatro della taranta contiene una raccolta di 5 testi teatrali, molto rari e dimenticati, tenuti insieme dal tema del tarantismo e appartenenti al genere comico, in realtà sono veri e propri documenti per uno studio tutto nuovo appartenente all’ambito dell’antropologia culturale. Moltissime sono le novità assolute. Comprese le immagini. Creare il contesto in cui sono fiorite queste pièces permette al lettore di apprezzarne meglio il profumo e soprattutto di scoprire molte altre cose del tutto inedite come, ad esempio, che il tarantismo non fu un fenomeno di ambito locale legato al Salento ma un fenomeno molto diffuso, e da lunga data, in gran parte dell’Europa meridionale con implicazioni scientifiche che coinvolsero medici e studiosi di ogni genere sparsi per l’intera Europa. Si scopre così una realtà molto più variegata e ricca di quanto l’importante inchiesta di Ernesto de Martino abbia saputo mettere in luce e soprattutto uno sguardo sul tarantismo totalmente nuovo. Gli autori delle opere teatrali qui presentate sono tutti di grande rilievo a cominciare da Pedro Calderon de la Barca per finire al nostro Francesco Albergati Capacelli e coprono un arco di tempo che sfiora i tre secoli: dal Siglo de Oro all’ Ottocento. Il fatto che i testi sono quasi tutti testi satirici o comici, a volte molto divertenti, ci fa capire come era visto il tarantismo dagli scrittori e soprattutto come poteva essere recepito dal pubblico che frequentava i teatri e che di casi di tarantismo era sicuramente testimone. E questo sia in tutta l’Italia, dove il tarantismo era sommamente diffuso, che in Francia o in Spagna. Senza distinzione.

I testi sono:

1. La Franchota di Pedro Calderon de la Barca (1600 – 1681)

2. Los Atarantados di Luis Vélez de Guevara (1579 – 1644)

3. La tarantola di Francesco Albergati Capacelli (1728 – 1804)

4. Le danceur eternel di M.Clement*** (* – 1809)

5. La tarentule di Eugène Scribe (1791 – 1861)

Mentre grandi uomini di scienza: medici, naturalisti, filosofi di tutta Europa come S. Blancaart, G. Cardano, E. Ferdinando, F. Serao, E. F. Leonhardt, M. S. di Renzi e F. Cid si interrogavano molto seriamente sull’essenza del tarantismo e sulle cure per guarire da questa malattia che certo doveva apparire anche a loro misteriosa e difficile da dominare, nei più importanti teatri del Sud d’ Europa ci si dilettava e si rideva seguendo le vicende di personaggi, veri o falsi tarantati, messi in scena sia in spettacoli di prosa sia in acclamati balletti con star internazionali.

Il volume si prevede di circa 220 pagine incluso il saggio introduttivo e alcune illustrazioni inedite. I Testi sono in traduzione italiana con versione originale a fronte.

Brizio Montinaro, nato a Calimera di Lecce, è una delle più singolari personalità del mondo dello spettacolo. Attore per professione è antropologo per vocazione. La distanza tra i due ambiti di interesse ha alimentato per anni l’idea che esistessero due persone con lo stesso nome: una appartenente al mondo dello spettacolo, l’altra inserita in qualche università italiana. Le due figure si sono ricongiunte grazie a Maria Corti, sua maestra e scrittrice che in più occasioni pubbliche ne ha parlato mettendo in rilievo la sua singolarità.

Altre pubblicazioni di Brizio Montinaro su temi analoghi:

Salento povero, Longo editore (1976)

San Paolo dei serpenti. Analisi di una tradizione, Sellerio (1996)

Danzare col ragno, libro+cd, Argo (2007)

Musiche e Canti Popolari del Salento vol 1 e 2, cd doppio, edizioni Aramirè (2002, precedente in due LP della collana Albatros dell’editoriale Sciascia, diretta da Roberto Leydi, con il titolo “Musiche e canti popolari del Salento, Vol. 1 e 2″ rispettivamente nel 1977 e 1978)

Musiche e Canti Popolari del Salento vol 3, cd, edizioni Aramirè (2006)

Canti di pianto e d’amore dell’antico Salento, Bompiani (1994/ 2015)

Il tesoro delle parole morte. La poesia greca del Salento, Argo (2009)

Una mia intervista a Brizio Montinaro (dal titolo La ricerca del Salento perduto ), pubblicata anche sul mio Rito e passione. Conversazioni intorno alla musica popolare salentina (Itinerarti), si può leggere qui: http://lnx.vincenzosantoro.it/2006/07/15/la-ricerca-del-salento-perduto/ 

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L'articolo Il teatro della taranta: una mia videorecensione sembra essere il primo su Vincenzo Santoro.

Alcuni di questi romanzi hanno poi ripreso in particolare  – spesso purtroppo con notevoli semplificazioni, esotismi di varia natura e falsificazioni vere e proprie –  temi, protagonisti e luoghi propri della cultura popolare, a volte in ruoli secondari o come semplice ispirazione, a volte come protagonisti assoluti(3).

L’ultimi arrivato è uno dei libri più significativi del genere, Pizzica amara di Gabriella Genisi (Rizzoli 2019), che già dal titolo annuncia il forte legame con la musica salentina per eccellenza. Si tratta di un romanzo “poliziesco” a tinte nerissime, ambientato nel Salento attuale, dove l’apparenza scintillante del divertimentificio turistico copre una realtà inquietante e lacerata da forti contrasti:

Il Salento era cambiato di poco, a dispetto dei set cinematografici e dei vip che arrivavano da ogni parte del mondo. Agli occhi dei più, l’essenza del luogo era nel paesaggio da cartolina costruito a uso e consumo dei turisti che ogni estate affollavano le spiagge, ballavano la pizzica nelle piazze sbiancate dal sole e restavano incantati davanti alle maestose masserie. Difficilmente in una settimana al mare arrivavi a capire che sotto quei ricci barocchi di pietra leccese e oltre la dolcezza dei pasticciotti alla crema c’era una crosta dura da grattare via. Esisteva un Salento più oscuro e profondo, fatto di rituali di salvezza e patti con il maligno, che affondava le radici in un passato antico, un cattivo passato che risaliva dalle viscere fino alla terra rossa come il sangue delle campagne salentine. Dove ulivi millenari dai tronchi contorti e scolpiti dal vento stavano come anime inquiete imprigionate al suolo, ammalate di un male ignoto e incapaci di liberarsi da quella morsa. C’era una terra sconosciuta ancora impermeabile al nuovo, dove le ragnatele della criminalità organizzata si spandevano a più non posso. E c’era il mistero nero di quel Sud ancora intriso in imbuti di civiltà, di fanatismo e magia, di credenze popolari, di superstizione(4).

“Chicca” Lopez, la protagonista, giovane maresciallo dei carabinieri forte, coraggiosa e tormentata, si muove attraverso molte contraddizioni per indagare su una terribile serie di delitti che insanguinano questa terra a cui è visceralmente legata. Il romanzo segue il complicato percorso con cui i nodi di una trama funesta vengono sciolti, per giungere a un epilogo drammatico. In questa storia a tinte forti il Salento di oggi è descritto minuziosamente, nei suoi paesini sperduti, nella sua campagna di antica bellezza segnata dall’inesorabile avanzare della xylella che attacca e uccide gli ulivi secolari, nel sontuoso e un po’ fatuo, ma anche vivace e multietnico, capoluogo barocco, nella sua deliziosa tradizione culinaria, continuamente richiamata nel testo, nell’uso insistente di espressioni dialettali, nel richiamo al passato del duro lavoro ma anche delle lotte sociali delle tabacchine, su cui l’autrice si sofferma in un breve viaggio in quella storia nella storia, e infine grazie all’affascinante idea di usare come titoli per i capitoli versi tratti dalle poesie di Vittorio Bodini, il “poeta nazionale” salentino. Qui un ruolo da protagonisti lo ricoprono il tarantismo e la sua musica, la pizzica, continuamente richiamati e descritti nelle scene festive ma anche in una problematica riproposizione contemporanea della terapia, raccontata in un lungo episodio che assume un ruolo fondamentale per l’esito dell’indagine del maresciallo Lopez:

La veste bianca incollata alla pelle, Martina ballava, non più frustata da quella musica come una bestia selvatica ma fusa con essa, addomesticata. Ruotava su se stessa, gli occhi chiusi e le braccia aperte. Maria cantava continuando a battere il tamburello:

«Lu Santu Paulu meu de le tarante / lu Santu Paulu meu de le tarante / pizzichi le caruse ’mmenzu ll’anche / ca me pizzicau allu core mamma mia ce dulore / ca me pizzicau allu core mamma mia ce dulore».

I suonatori incalzavano, sudati, stravolti dalla fatica, gli occhi sgranati, attenti a cogliere il segno della resa imminente della bestia. Martina cominciò a scuotere il capo con violenza, sempre battendo il suolo con i piedi danzanti, cinque volte al secondo. Poi all’improvviso da quella bocca per tanto tempo muta eruppe un grido lancinante e acuto, che rimbalzò sui muri della casa, uscì fuori dalle finestre, si sparse nel buio della campagna e azzittì qualunque altro suono intorno(5).

Pizzica amara è un’opera ambiziosa, che, in linea con la vocazione “sociale” di una certa letteratura noir, vuole utilizzare il racconto di una (complessa) indagine poliziesca per far emergere le contraddizioni e il fondo “amaro” del Salento contemporaneo. Operazione che, al netto di qualche passaggio forse eccessivamente sopra le righe, mi pare complessivamente riuscita.

1) Il ritorno della taranta. Storia della rinascita della musica popolare salentina, Squilibri 2009, pp. 204-221.

2) La Puglia immaginata. Una regione scritta da altrove, da Coolclub.it n. 63 di aprile 2010,

(3) Singolare anche il caso di due romanzi, usciti nel 2015, che hanno nel titolo due distinti lamenti funebri della tradizione grica pubblicati da Brizio Montinaro e si riferiscono a temi della cultura popolare salentina (Tutto è notte nera di Umberto Matino, Edizioni Biblioteca dell’Immagine di Pordenone e di Viene la morte che non rispetta di Alessandro Defilippi edito da Einaudi. Vedi: http://lnx.vincenzosantoro.it/2015/12/18/appena-usciti-due-libri-aventi-come-titolo-due-distinti-lamenti-funebri-della-tradizione-grica/ . Un piacevole recente esempio di giallo “pizzicato” è La libertà danza fra gli ulivi di Alessandro Bozzi (Musicaos editore 2017). L’antecedente illustre di questi libri è sicuramente Finibusterrae di Luigi Corvaglia (1936), importante romanzo storico ambientato nel Capo di Leuca della prima metà dell’800, in cui è presente la descrizione minuziosa di una terapia musicale somministrata a una tarantata (è probabile che Corvaglia conoscesse il rito per osservazione diretta). L’opera fu pubblicata originariamente dell’Editrice Dante Alighieri di Milano, poi ristampata anastaticamente con una densa introduzione di Donato Valli nel 1981 presso Congedo Editore di Galatina e successivamente nel 2006 presso Edizioni dell’Iride di Tricase.

(4) Gabriella Genisi, Pizzica amara, Rizzoli, Segrate (Mi), 2019, pp. 33-34.

(5) Ivi, p. 340.

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Il saggio comincia dalla più antica testimonianza sul tarantismo in Sicilia, che come è noto è dovuta al gesuita Athanasius Kircher (1601-1680)(1). Nel suo trattato Magnes sive de arte magnetica (1641), padre Kircher riporta il testo e la melodia di una ottava siciliana, segnalando che a questo si affiancavano altri “ritmi” di provenienza isolana, fornendone anche un esempio (senza in questo caso la melodia). Le prime notizie inequivocabili che attestano l’esistenza del fenomeno sull’Isola sono però dovute al naturalista e filosofo Tommaso Campailla (1668-1740), che riferisce di un episodio nel territorio dell’antica Contea di Modica, di cui verosimilmente aveva avuto visione diretta. Vengono poi riportati due casi concretamente osservati di “latrodectismo”. Il primo, riferito dal poeta dialettale Giovanni Meli (1740-1815), riguarda Antonio Scrivano, sacerdote di Cinisi, che il 20 giugno 1771 «fu punto leggiermente da un ragnatello nella protuberanza della spalla sinistra», cosa che gli provocò dolori acutissimi, accompagnati da tremori e convulsioni. Dopo vari tentativi, il medico decise di assecondare il malato, che chiese di bere vino. Questa singolare “terapia enologica”, a quanto pare, si rivelò particolarmente efficace. Secondo Bonanzinga, tale episodio non pare riferibile ad una reale tradizione di tarantismo, ma solo alla patologia connessa al morso di un ragno, e sarebbe la testimonianza di un erudito che cerca di sperimentare «su pratiche e credenze ben note ma non radicate nel contesto locale e di cui egli stesso possedeva una conoscenza perlopiù mediata dalla letteratura sull’argomento». Il secondo caso, in cui invece è evidente il tema della cura coreutico-musicale, riguarda Corleone. Un documento ritrovato di recente infatti riporta la notizia del pagamento, da parte di un amministratore di un ospedale del centro del palermitano, di due violinisti, Vincenzo Lipari e Nicolò Crescimanno, per aver suonato, nel luglio del 1809, per 4 giorni ad un uomo al fine di «guarirlo d’un morsico avuto d’un aragno». Bonanzinga sottolinea l’importanza di questa testimonianza, che dimostra come fosse considerato del tutto normale pagare dei musicisti – peraltro un compenso notevole, corrispondente quasi allo stipendio mensile che percepiva il personale non medico –  per curare un tarantato all’interno dell’ospedale.

Successivamente, il saggio analizza una serie di fonti riprese dalla letteratura folklorica oppure da studi specificamente etnomusicali. Dalle indagini di Giuseppe Pitrè (1841-1916) e Salvatore Raccuglia (1861-1920) apprendiamo che la musicoterapia era ancora episodicamente praticata nella seconda metà dell’Ottocento (in particolare a Racalmuto e Villafrati). Ad arricchire il quadro si possono aggiungere le preziose notizie fornite da Alberto Favara (1863-1923), che riporta cinque versioni, trascritte su pentagramma, della canzone a ballo con incipit Mi pizzica, raccolte all’inizio del Novecento a Palermo, Trapani e Castellammare. In questo caso gli strumenti segnalati sono il violino e il flauto di canna. Il fenomeno sembra poi inabissarsi alla fine dell’Ottocento, quando se ne perdono gradualmente le tracce.

Questa importante ricerca fa emergere come il tarantismo siciliano, rispetto a quello della  sua “area elettiva” – e in particolare al fenomeno osservato e studiato da Ernesto de Martino nella sua celebre indagine salentina – abbia alcune caratteristiche in comune, ma anche delle importanti diversità. Infatti sull’isola il fenomeno coinvolgeva in prevalenza uomini (anzi, «nessuna testimonianza fa esplicita menzione di donne “tarantate”»). Inoltre, non ci sono collegamenti rilevabili fra il tarantismo e forme devozionali, come accade nel Salento leccese (ma, non dimentichiamolo, non nel resto della Puglia) per il culto di san Paolo. Infine, non vi sono indicazioni di interdizioni da parte della Chiesa, mentre «anche in ambienti ecclesiastico-confraternali si faceva ricorso alla terapia coreuticomusicale per curare i “morsicati”». Questa analisi comparativa viene estesa anche alle attestazioni del fenomeno provenienti da altri territori, prendendo come testi di riferimento non solo il classico La terra del rimorso di Ernesto de Martino, ma anche – e questo è a mio parere un aspetto da apprezzare del saggio – gli studi di Annabella Rossi riguardanti la Campania(2) e di Clara Gallini sull'”argismo” in Sardegna(3). Ne derivano, anche in questo caso, interessanti similitudini e differenze, che contribuiscono a delineare un fenomeno che sembra articolarsi in maniera peculiare a seconda dei territori in cui attecchiva.

Infine, anche per completare il confronto con la Puglia, viene documentata la significativa presenza nella tradizione popolare siciliana dei ciràuli, guaritori che, grazie all’intercessione di san Paolo, avevano la facoltà di sanare dai morsi dei rettili e degli animali velenosi. Delle pratiche molto diffuse(4), che però pare non siano entrate mai in esplicito contatto con i rituali connessi al tarantismo.

Dall’insieme delle testimonianze relative alla Sicilia, risulta che lo strumento musicale usato prevalentemente per la terapia era il violino, a volte associato al tamburello e al flauto di canna. I musici-terapeuti dovevano appartenere in maggioranza alla classe dei barbieri. In questo caso le analogie con il Salento sono notevoli: a parte la figura fondamentale di Luigi Stifani, barbiere violinista di Nardò che capitanava l’orchestrina terapeutica studiata da Ernesto de Martino e Diego Carpitella, le fonti storiche ricordano a più riprese il violino come strumento – almeno dalla fine dell”800 – largamente usato per la terapia. Anche nelle rilevazioni sonore effettuate da Alfredo Majorano(5) nelle campagne di Lizzano nel 1950 emerge la presenza di un violinista (il cui strumento è conservato presso il Civico Museo Etnografico di Taranto, insieme a un tamburello usato nel rito), e pratiche simili sono documentate nella seconda metà dell’Ottocento per la zona fra Lecce e Brindisi(6) e, in epoche più recenti, per San Vito dei Normanni(7).

Molto interessanti e utili risultano essere i documenti riportati in appendice, riguardanti musiche in qualche modo collegate con le pratiche terapeutiche, tratti dalla letteratura storica e dalle ricerche sul campo effettuate anche dall’autore.

Nel paragrafo conclusivo del saggio, viene delineata una ipotesi suggestiva e abbastanza sorprendente, sicuramente da approfondire: che il tarantismo siciliano, declinato nelle sue «forme classiche» alla fine dell’Ottocento, sia riaffiorato parzialmente «entro certi scenari rituali – già storicamente radicati e tipici della religiosità popolare isolana – che ne ereditano le regioni profonde». In particolare, vengono individuate come esempi di questa «migrazione» alcune «azioni processionali caratterizzati da andamenti decisamente “irregolari”,  in cui le sacre immagini vengono trasportate sia a passo di danza sia correndo e imprimendo ai fercoli intense oscillazioni», al suono della «musica “giusta”» che in queste circostanze è fornita dai locali complessi bandistici e a cui i devoti partecipano «gridando acclamazioni e declamando litanie». Di queste azioni processionali vengono forniti alcuni esempi, diffusi ancora oggi in diverse località dell’isola.

Il lavoro di Sergio Bonanzinga restituisce dunque una minuziosa e ben documentata ricostruzione della diffusione del tarantismo in Sicilia, che, oltre a fornire agli studiosi e alla folta comunità degli appassionati di questioni tarantolesche innumerevoli notizie e informazioni utili e tanti spunti di riflessione, conferma ancora una volta la fondatezza dell’intuizione demartiniana sulla natura profondamente “mediterranea” di questo fenomeno che, dopo tanti secoli, continua ad affascinarci.

1) Le pagine dedicate al tarantismo a metà del XVII secolo da Athanasius Kircher e dal suo allievo Caspar Schott sono state recentemente tradotte e pubblicate in edizione critica dalla musicologa Daniela Rota, nel volume I gesuiti e le tarantole, Libreria Musicale Italiana 2012. A questo indirizzo si può leggere une recensione dell’opera di Sergio Torsello: http://lnx.vincenzosantoro.it/2014/04/27/le-favolose-tarantelle-di-athanasius-kircher/

2) Annabella Rossi, E il mondo si fece giallo. Il tarantismo in Campania, Jaca Book-Qualecultura, Vibo Valentia 1991. Un mio articolo su questo importante libro su può leggere qui: http://lnx.vincenzosantoro.it/2018/02/18/annabella-rossi-e-il-tarantismo-in-campania/

3) Clara Gallini, I rituali dell’argia, Cedam, Padova  1967; La ballerina variopinta. Una festa di guarigione in Sardegna, Liguori, Napoli 1988

4) Un recente saggio sulle varie tradizioni legate ai poteri curativi di san Paolo rispetto ai morsi di serpenti e altri esseri striscianti si può leggere qui: http://lnx.vincenzosantoro.it/2018/01/30/serpi-scorzoni-tarante-mitologie-di-san-paolo-da-malta-al-salento-passando-per-la-sicilia/

5) A questo indirizzo si può leggere un mio articolo sulle ricerche di Alfredo Majorano e ascoltare la registrazione originale della Taranta di Lizzano: http://lnx.vincenzosantoro.it/2017/05/08/la-prima-registrazione-di-una-pizzica-tarantata-lizzano-1950/

6) L’erudito salentino salentino Luigi G. De Simone riferisce dell’attività di Francesco Mazzotta, violinista cieco originario di Novoli, che insieme alla tamburellista Donata dell’Anna di Arnesano, percorreva ville e casali dell’alto Salento per praticare le terapie musicali. Cfr. Luigi G. De Simone, La vita nella Terra d’Otranto, Rivista Europea, a. VII, vol. III (1876), pp. 341 sgg. (ripubblicato dagli Editori del Grifo nel 1996, a cura di Michele Paone)

7) Cfr: Fernando Giannini, Tre Violini Inediti del tarantismo, Kurumuny 2002

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I brani di Lissìa sono in gran parte proposti dai Mandatari in una maniera che cerca di mantenere per quanto possibile la grammatica tradizionale, inserita in un contesto corale; un approccio che riesce ad esprimere il meglio nei concerti (consiglio a tutti i loro travolgenti live). Da questa impostazione mi sembra che emergano le cose migliori del cd, come traspare ad esempio in molte delle bellissime pizziche pizziche (la mia preferenza va comunque alla magica Taranta di Lizzano), dove spiccano la notevole tecnica esecutiva nelle parti strumentali, in particolare mandolino ed organetto, e un cantato a volte un po’ acerbo ma sempre efficace e ‘schietto’. In altri casi si è cercato l’inserimento di arrangiamenti più elaborati, ottenendo risultati a mio parere non del tutto convincenti e che fanno molto di già sentito, come ad esempio nella coda ‘bennatiana’ della Pizzica Pizzica di Taranto e negli ammiccamenti alla tarantella del Gargano de La Funtanella  e alla ‘tammurriata’ de La scalora. In alcuni passaggi, anche il lavoro in studio di registrazione sembra aver un po’ ‘ammorbidito’ la carica del gruppo. Tutte cose che peraltro succedono spesso quando si lavora con la musica popolare e non facili da risolvere – soprattutto per un lavoro di fatto autoprodotto.

Mi pare comunque importante segnalare anche come il variegato repertorio presente nel cd sia stato costruito grazie a una ricerca molto accurata svolta sui testi storici (e in particolare sugli studi effettuati – a volte con delle pionieristiche registrazioni dal vivo – dal mitico studioso tarantino Alfredo Majorano dagli anni ’30 agli anni ’70 del secolo scorso), ma anche direttamente sul campo, dalla viva voce degli anziani cantori della zona. Un lavoro prezioso, che conferisce a Lissìa uno spessore culturale sorprendente, vista anche la giovane età dei componenti del gruppo. Qualità ormai rara, che non è facile trovare ad esempio negli ultimi lavori che ho ascoltato della riproposta salentina, ormai votati in gran parte – con poche lodevoli eccezioni – a più o meno stanche ripetizioni in chiave festaiola dei soliti pochi conosciutissimi brani o ad autocompiaciute operazioni di “abbellimento” e riscrittura (in chiave jazz-world-rock e chi più ne ha più ne metta), riguardanti quasi sempre ancora i soliti brani, con esiti di rado realmente significativi e interessanti.

Per tutte queste ragioni, possiamo considerare Lissìa un cd importante ed esemplare, assolutamente consigliato ad ogni appassionato di musica popolare. Se poi capita in zona un loro concerto, ancora meglio.

La formazione:

Salvatore Cavallo Galeanda: Voce, tamburello e castegnette
Francesco Pastorelli: Voce, tamburello e castagnette
Cosimo Pastore: Voce, mandolino, bouzouki, chitarra battente
Mattia Cito: Organetto e fisarmonica;
Niko “Zef” Friolo: Chitarra e voce.

+ vari ospiti su alcuni brani

Per approfondimenti:

Per leggere la mia recensione a Rotte le capase, cd d’esordio del gruppo, cliccare qui

Sul patrimonio musicale tradizionale del tarantino: Alfredo Majorano, Tradizioni e canti popolari a Taranto e nei paesi di area tarantina, Manduria, Lacaita, 1989

Sul tarantismo a Taranto: Antonio Basile, Gioconda miseria. Il tarantismo a Taranto. XVI-XX secolo, Progedit (mia recensione qui: http://lnx.vincenzosantoro.it/2016/03/30/taranto-taranta-tarantella/ )

Per ascoltare le storiche registrazioni di Alfredo Majorano su Internet Culturale cliccare qui

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Sono un appassionato di guide turistiche e similari, che leggo con attenzione anche per capire come si modifica nel tempo un certo tipo di sguardo sui luoghi. Questa ultima di Repubblica, dedicata “ai sapori e ai piaceri” del Salento, mi sembra abbastanza interessante e non scontata, e quindi, nonostante ormai di pubblicazioni simili ce ne siano svariate, certamente utile, per il turista che viene da lontano ma anche per i locali che intendano approfondire la conoscenza della propria terra.

Questo vale soprattutto per le sezioni che cercano di valorizzare un Salento un po’ diverso da quello stra-conosciuto. Le parti invece più discutibili sono quelle in cui sembra prevalere un taglio eccessivamente autoapologetico e autopromozionale: da una pubblicazione del genere ci si aspettano dei giudizi terzi, per quanto possibile obiettivi, non articoli e interviste in cui gli organizzatori e gli artisti si autocelebrano.

La Guida è fondamentalmente divisa in articoli tematici, che descrivono particolari filiere turistiche (i “sapori” e i “piaceri”, appunto, che riguardano il paesaggio, le coste, l’ambiente rurale, i beni culturali in tutte le accezioni, il ricchissimo patrimonio enogastronomico, l’artigianato tipico, le principali feste, non solo estive ecc). Completano il quadro alcune interviste a personaggi in vario modo significativi.

Vi sono delle piacevoli sorprese (su tutte direi la sezione su “Taranto sotterranea”, un percorso fra le semisconosciute ricchissime persistenze archeologiche ipogee della citta jonica, e l’articolo sul mistico e vertiginoso “Santuario della pazienza” di Ezechiele Leandro a San Cesario) ma anche delle singolari assenze: ad esempio nella parte su Taranto e provincia mi pare che manchi del tutto il MARTA, che sarebbe uno dei musei archeologici più importanti del mondo, come in quella sulla Messapia non è per niente citato il glorioso museo archeologico “Sigismondo Castromediano” di Lecce, che pure è in fase di grande rilancio. 

Grande spazio viene dato anche ai temi ‘taranteschi’, e in particolare alla fatale Notte, a partire da una sfiziosa intervista, che apre il volume, a Stewart Copeland, mitico batterista dei Police, che racconta con toni appassionati della sua esperienza di Maestro concertatore nel 2003 (e del successivo tour). Di questo suo amore folle per “la taranta”, che sembra averlo tanto segnato, il musicista inglese aveva già parlato con grande entusiasmo nella sua autobiografia Strange Things Happened. La mia vita con i Police, il polo e i pigmei, pubblicata in Italia da Minimum Fax  nel 2011. Nella sezione specifica della Guida dedicata al celebre evento sono poi contenuti ampi approfondimenti e tutte le informazioni sull’edizione 2018, che si estende ormai quasi per tutto il mese di agosto.

Vorrei concludere con alcune brevi considerazione riguardanti il modo con cui questi temi “taranteschi” vengono trattati, a partire dalle questioni terminologiche. Nell’introduzione alla Guida, il curatore a un certo punto cita “il ballo della taranta”, le cui note e musiche sarebbero il condimento di “bellezze, cibo, vini, prodotti, luoghi di charme” di questo territorio. Da una parte questo passaggio indica come il complesso fenomeno del “movimento” della musica popolare, che si articola come è noto, soprattutto d’estate, in una ricchissima offerta di eventi di ogni genere e dimensione, dal mega festival alla piccola festa di piazza, venga considerato un elemento costitutivo dell’attrattività turistica del Salento. Dall’altra, mi pare significativo che, nonostante tutta questa attenzione, ancora una volta il tema sia affrontato in maniera superficiale e con un linguaggio del tutto improprio. Come è noto infatti, almeno nel Salento leccese, la “taranta” è il ragno mitico il cui morso, nella tradizione, originava le crisi che venivano poi curate con la musica e il ballo. La musica di cui parliamo però non si chiama “taranta”, ma “pizzica” (o ancora più precisamente “pizzica pizzica”) e in qualche caso “tarantella”. Inoltre, il ballo che “condisce” le feste salentine non è ovviamente quello del tarantismo (fenomeno per fortuna ormai scomparso da tempo, al netto delle pantomime “rievocative” che purtroppo si stanno sempre più diffondendo negli ultimi anni), ma è quello “della festa”, adeguatamente rielaborato e modernizzato: non si balla da soli, ma in coppia, non si esprime delirio, dolore e sofferenza, ma gioia, e soprattutto non c’è quella componente religiosa e rivolta al soprannaturale che caratterizzava il rito in funzione (“Io al Santo ci credo” diceva Luigi Stifani, l’ultimo violinista-terapeuta del tarantismo “vero”). Per cui le espressioni  “taranta” e “il ballo della taranta” usate quasi come sinonimi di “musica e ballo tradizionale salentini”, sono del tutto fuorvianti e fonte di confusione fra il rito di un tempo e le cose di oggi, fra enigmatiche pratiche di religiosità popolare che venivano consumate al riparo di ambienti domestici e gli affollatissimi mega-Concertoni con mega-palchi e mega-amplificazioni.

D’altra parte, non possiamo neanche dare troppe colpe al giornalista in questione (che comunque poteva informarsi meglio, i libri sull’argomento non mancano): questa confusione è una caratteristica strutturale del movimento salentino fin dall’inizio (“davanti al convento degli Agostiniani si ripropone un rito antico di secoli”, diceva il giornalista del TG Rai commentando una delle prime edizioni del Concertone della Notte), ed è stata negli anni anche più o meno consapevolmente alimentata da molti operatori locali. Perché è evidente che una delle ragioni del successo del “modello Salento” stia proprio in questa ambiguità, che si è dimostrata così fascinosa e attrattiva. La ‘memoria’ ne esce discretamente distorta, ma non c’è dubbio che come marketing territoriale, almeno finora, sia stato un grande successo.

ps: l’anziano tamburellista di cui parla Copeland nell’intervista senza ricordarsi il nome è ovviamente Uccio Aloisi.

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In Lo spartito del mondo. Breve storia del dialogo fra culture in musica, libro bello e appassionante pubblicato di recente da Laterza, c’è un capitolo che ci racconta Lo straordinario viaggio della Tarantella: come un'”umile” danza popolare del Tacco d’Italia è riuscita a dialogare con la grande tradizione colta occidentale, “con la Sinfonia, la Sonata, il Quartetto, l’opera lirica, con Mozart, Beethoven e Chopin“.

L’autore, il compositore e musicologo Giovanni Bietti, comincia questo viaggio da Mozart, che nella sua Sinfonia K. 338 in Do Maggiore, composta nel 1780 (“un brano ambizioso, brillantissimo”) inserisce alla fine un movimento “spettacolare e sorprendente”, l’Allegro vivace che non è altro che una vera e propria “indiavolata” Tarantella. Nonostante già altri avessero già usato questa danza per le loro composizioni (ad esempio Domenico Scarlatti), secondo Bietti “la Sinfonia Mozartiana porta il confronto su una scala infinitamente più ampia e ambiziosa, innalza di rango la Tarantelle, la fa diventare il momento conclusivo di una delle forme più importanti e «classiche»”.

Quella intuizione mozartiana ebbe grande successo, perché molti altri grandi compositori negli anni successivi decisero di scrivere una Tarantella per concludere una composizione di ampio respiro: Haydn nel 1785, Beethoven tra il 1800 e il 1803 e Schubert nel 1815 e poi più volte fra il 1824 e il 1828.

Bietti propone alcune ipotesi per spiegare questo “sorprendente dialogo fra musica colta e popolare e la grande tradizione classica e una danza del Sud Italia”. Innanzitutto, il fatto che molti musicisti colti meridionali viaggiassero per l’Europa da decenni, con grande successi, portando probabilmente con sé anche “echi delle tradizioni popolari locali, inclusa la vivacissima e spettacolare Tarantella”.

Ma la ragione più significativa è un’altra: la Tarantella appariva tanto affascinante perché “questa danza ha un lato oscuro, una sorta di «doppio» inquietante, e affonda le sue radici in una pratica tutt’altro che leggera e d’intrattenimento: il fenomeno del tarantismo”, con i legami “irrazionali e «demoniaci»” che la danza portava con sé. Questo fenomeno (che l’autore descrive nella sua evoluzione storica in poche ma dense pagine, arrivando a citare brani del “diario” del violinista-terapeuta Luigi Stifani Io al Santo ci credo. Diario di un musico delle tarantate, libro di non facile reperibilità, pubblicato dalle gloriose edizioni Aramirè nel 2000) era ben conosciuto in Europa, perché se ne erano occupati scienziati, eruditi e intellettuali, e alla metà del Seicento cominciarono a circolare anche alcuni trascrizioni di musiche usate nel rito, a partire dalle pubblicazioni del dotto gesuita Athanasius Kircher.

Successivamente, nel corso dell’Ottocento la Tarantella diventerà dunque una vera e propria moda musicale, e diversi compositori, noti e meno noti, si misurarono con questa danza. In particolare, i compositori del periodo romantico “mostrano di essere interessati all’origine della Tarantella, al suo carattere italiano e meridionale”, una manifestazione, per l’autore, di un vero e proprio “esotismo musicale”, di “un gusto spiccato per l’atmosfera ed il colore locale”. Gli esempi di questo approccio sono numerosi, in Felix Mendelssohn all’inizio degli anni ’30, in Listz (1840), Čajkovskij (1880), Richard Strauss (1886), fino ad arrivare a Stravinskij che userà la Tarantella nel Balletto Pulcinella in pieno secolo XX (1920).

Oltre a questo, l’Ottocento ci mostra anche un diverso tipo di dialogo, nel campo “del virtuosismo strumentale dell’esibizione spericolata e funambolica di un singolo esecutore dalle eccezionale capacità tecniche”. Questo, secondo Bietti, anche perché la Tarantella “comprende in sé una spinta a trascendere i limiti, a superare le barriere fisiche, e ciò la avvicina al all’atteggiamento del virtuoso ottocentesco”, e la colora perfino “di una tinta «demoniaca» davvero affine allo spirito di molti musicisti dell’epoca”. Di questo approccio gli esempi più eclatanti sono in Paganini, Listz e nella “nutritissima schiera dei loro rivali e imitatori”, nelle cui mani “la Tarantella diventa un pezzo da concerto singolo, spettacolare e letteralmente acrobatico”. La punta di diamante della Tarantella da concerto, “il brano più riuscito e perfetto del genere”, è la “brillantissima e poetica” Tarantelle op. 43 (1841) di Chopin. In tale contesto, vengono scritte anche Tarantelle vocali, come la Danza di Rossini o la Tarantelle di Bizet.

Ma non basta: ci sono infatti alcuni casi in cui la Tarantella riesce, sorprendentemente, a dialogare con “altre musiche popolari e nazionali, cambia carattere, perde la connotazione mediterranea”. II più significativo è quello della Russia, che nella seconda metà dell’Ottocento viene letteralmente conquistata questa danza, e dove alcuni compositori “arrivano a immaginare una danza ibrida che si svolge in un luogo frutto della fantasia”, in un viaggio “che può raggiungere luoghi virtuali e che fa nascere incontri possibili solo attraverso la musica”.

Lo scritto di Bietti, inserito in un libro di grande interesse e di piacevolissima lettura, ci conferma quanto questa danza «rituale» di origine popolare abbia nei secoli esercitato una grande capacità di attrazione, anche in contesti del tutto inaspettati. Un’affascinazione di lungo periodo, che evidentemente, in modi ancora diversi, continua ancora oggi.

Per leggere una mia recensione del libro Luigi Stifani Io al Santo ci credo. Diario di un musico delle tarantate (Aramirè 2000) cliccare qui

Per leggere una recensione di Sergio Torsello di una recente edizione critica delle opere “tarantistiche” di Athanasius Kircher cliccare qui

(Grazie all’amico Tommaso Greco per la segnalazione iniziale del libro)

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Una parte significativa del saggio riguarda la descrizione dei “revival” di musiche e danze ricollegabili alla definizione un po’ controversa di “tarantelle”, dalle ricerche antropologica classiche (una su tutte quella sul tarantismo salentino confluita ne “La terra del rimorso” di Ernesto de Martino), al folk revival degli anni ’60’70, dall’esplosione della pizzica salentina fino alla moda della musica “etnica”. Con maggiore dettaglio viene indagato il revival della “tammurriata”, fra i luoghi campani di origine (e le feste connesse) e le esportazioni nel Nord d’Italia.

Ma probabilmente, almeno per un lettore italiano, la parte più interessante di questo lavoro è quella che concentra l’attenzione sugli Stati Uniti, dove vengono analizzati i processi di diffusione delle musiche e delle danze del Sud d’Italia (a volte sorprendentemente precoci) che si basano sulle comunità della “diaspora italiana” e quelli che seguono i percorsi più recenti della world music e della sensibilità spiritualistica e new age, a partire da alcune esperienze significative, come quella del “Taranta Power” di Eugenio Bennato, visto come momento di costruzione di una musica “identitaria” del Sud ma anche come progetto molto funzionale ad una sua esportazione globale, e, per la danza, di Alessandra Belloni, che tiene da anni singolari – e molto partecipati, – corsi “taranteschi” fra New York City e Honolulu, caratterizzati da un approccio che enfatizza la dimensione dell’esperienza femminile e più in generale una lettura di genere del fenomeno.

Un libro interessante e decisamente “glocal”.

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Musica e tradizione orale nel Salento

La ricerca salentina faceva parte di un’ambiziosa campagna di ricognizione sulle “musiche tradizionali” nelle regioni italiane, la prima del genere eseguita con strumenti e metodologie moderne, a partire dall’uso sistematico delle registrazioni audio. L’etnomusicologo americano in precedenza aveva effettuato dei fondamentali studi sulla musica del Sud degli Stati Uniti, e in particolare su quella della comunità afroamericana, ‘scoprendo’ alcuni personaggi leggendari, come Huddie Ledbetter detto “Leadbelly” e Muddy Waters (2), e realizzando una serie di rilevazioni che poi confluiranno nella Biblioteca del Congresso. Negli anni dopo la guerra, anche per sfuggire alle persecuzioni “maccartiste” a cui era soggetto in quanto militante della sinistra radicale (3), aveva accettato un invito della BBC e si era trasferito in Inghilterra per condurre dei programmi radiofonici dedicati alle musiche tradizionali. In quegli anni inoltre l’etichetta discografica Columbia gli commissionò una serie di dischi sulle “musiche del mondo”, basate su campagne di ricerche sul campo, che l’intraprendente americano cominciò a programmare e ad attuare. La prima campagna di rilevazione riguardò, nel 1952, la Spagna; poi venne in Italia nel 1954-55, partendo – insieme a Diego Carpitella, giovane etnomusicologo destinato a brillante carriera, che aveva già fatto delle esperienze importanti con Ernesto de Martino e con Alberto Maria Cirese (4) – dalla Sicilia, risalendo lo Stivale fino al profondo Nord e poi ridiscendendo sulla parte occidentale in un lungo e avventuroso viaggio che Lomax definirà come «l’anno più felice della mia vita» (5).

Le registrazioni frutto del breve ma molto intenso passaggio salentino, che si svolse fra il 12 e il 17 agosto 1954, sono particolarmente importanti in quanto sono state effettuate prima che il “progresso” e l’emigrazione di massa investissero questa allora remota zona dell’Italia, sconvolgendone in maniera drammatica le dinamiche socio-colturali. I due ricercatori si trovarono di fronte dunque a musicisti, cantatori e cantatrici nel pieno del loro vigore espressivo, che facevano parte di comunità coese, in cui l’azione musicale era una pratica consueta e svolta secondo codici condivisi.

I paesi coinvolti nella campagna di ricerca furono in prevalenza Martano, Calimera, Galatone e Gallipoli. A questi si aggiunsero più episodicamente altri luoghi: Lecce, Galatina, Muro Leccese e Corigliano d’Otranto. La maggior parte del tempo i due documentaristi lo passano a Martano, dove registrarono una antologia di canti, che, secondo Agamennone, risulta essere la più ampiamente rappresentativa delle pratiche musicali di una comunità locale di tutta la spedizione italiana. Nei due paesi della Grecìa vennero documentati in particolare un repertorio eseguito da una squadra di operai “cazzatori” (spaccapietre), che cantavano durante il lavoro, e un preziosissimo corpus di canti legati alla pratica della lamentazione funebre in grico, allora ancora episodicamente in uso, ma destinata a scomparire del tutto in breve tempo. Queste mirabili testimonianze di un rito antichissimo, con evidenti radici precristiane (6), vennero indagate in maniera particolarmente approfondita da Carpitella, che già aveva studiato questo genere di repertori in altri contesti, sviluppando un vivace e proficuo dialogo con le cantatrici/prefiche. A Galatone invece i due incontrarono una «singolarissima esplosione carnevalesca nel pieno dell’estate», in cui venivano usati canti con espliciti riferimenti politici (anzi, proprio elettorali), e registrarono, in un contesto festivo, una formidabile “pizzica-pizzica”. A Gallipoli invece, si imbatterono in una squadra di suonatori che eseguiva un repertorio con caratteristiche originali rispetto agli altri luoghi toccati dalla ricerca, dove era molto presente la componente strumentale, e di cui facevano parte molti canti con riferimenti al mare e a temi per così dire marinareschi (fra cui una versione, che dovrebbe essere la prima ad essere stata registrata, de Lu rusciu de lu mare, uno degli inni musicali del Salento).

Nelle oltre tre ore di musica contenute nei cd allegati al libro viene fuori un quadro ricco e composito della musica di tradizione orale del Salento, quasi, potremmo dire, “dalla culla alla tomba”: le ninne nanne e i giochi con bambini, i canti maschili e femminili eseguiti in polifonia durante il lavoro, canti d’amore e di nozze, canti narrativi, canti religiosi, canti d’autore ormai assorbiti dalla tradizione orale (fra cui diverse versioni delle celeberrime Kali NItta e Aremu Rindineddha-mu), fino ad arrivare ai moroloja, le lamentazioni funebri in grico. Spicca la quasi totale assenza della pizzica-pizzica, presente in pochi episodi, anche se di altissima qualità esecutiva, dato clamoroso se consideriamo invece come oggi, nel vortice del movimento musicale salentino, questa musica, nelle sua intima connessione con la danza, sia considerata quasi come un “marcatore identitario”. Agamennone mette invece in evidenza la presenza molto cospicua di canti eseguiti da gruppi di persone in polifonia, modalità esecutiva che viene individuata come un vero e proprio “‘habitus culturale”: «Allorché cantavano insieme, gli uomini e le donne presenti nelle registrazioni dell’agosto 1954 esercitavano rapidamente una netta separazione di ruoli, disponendosi in parti diverse simultanee, innescando relazioni e processi che assumevano uno spiccato carattere sociale, oltre che musicale». Un “fare musica insieme”, secondo un codice condiviso dalla comunità, pratica oggi sostanzialmente scomparsa.

Il corposo volume, oltre alla trascrizione di tutti i canti presenti nei cd, sottopone la ricerca di Lomax-Carpitella ad un serrato vaglio critico, che parte da una analisi approfondita del contesto socioculturale che caratterizzava il Salento dell’epoca, per arrivare ad una indagine minuziosa dei repertori e delle modalità esecutive (spesso con trascrizioni musicali e ‘sonogrammi’), indagando a fondo anche il rapporto fra i due prestigiosi ricercatori – caratterizzati da personalità e approcci molto diversi, che però riuscivano bene ad integrarsi – e gli “informatori”, che dimostrano di essere perfettamente consapevoli delle proprie competenze musicali e del valore del processo di ricerca in cui erano coinvolti. Inoltre, un lungo lavoro ‘sul campo’ ha consentito ad Agamennone di acquisire molte preziose informazioni sul contesto e di individuare, anche oltre la documentazione lasciata dai due studiosi (lacunosa a causa di un furto degli appunti di Lomax avvenuto in Campania), una buona parte dei nomi dei cantatori.

Per concludere, vorrei fare un riferimento ad una vera e propria chicca. Nel libro viene anche – finalmente – chiarita la storia di Rirollallà rirollalà (7), una sorta di pizzica-pizzica cantata a due voci femminili in grico e accompagnata da una singolare percussione, forse il coperchio di una pentola, che era stata in passato oggetto di numerosi errori di attribuzione (8). Agamennone ricostruisce minuziosamente la complicata storia di questa registrazione – che fra l’altro è uno dei brani più rieseguiti dai gruppi della attuale riproposta – svelando definitivamente il curioso ‘segreto’ delle sue origini (che lasciamo scoprire al lettore) (9).

Musica e tradizione orale nel Salento è dunque un’opera di straordinaria importanza, un tassello fondamentale nel lavoro di ‘restituzione’ della memoria musicale del Salento – una delle conseguenze positive dell’esplodere del “movimento della pizzica” – che ha portato alla pubblicazione delle registrazioni frutto delle ricerche ‘storiche’, effettuate da prestigiosi studiosi ‘forestieri’, ma anche, a partire dagli anni Settanta, da ricercatori locali (10). In questo caso tale tesoro viene restituito con un apparato critico raffinato e di alto livello scientifico, che potrà consentire agli studiosi e agli appassionati (e speriamo anche ai musicisti, che potranno trovarci tanti stimoli) di conoscere e approfondire al meglio quel mondo lontano che tanto continua ad affascinarci.

1. Docente all’università di Firenze, allievo di Diego Carpitella e già autore di un’altra importante opera, Musiche tradizionali del Salento. Le registrazioni di Diego Carpitella ed Ernesto De Martino (1959 – 1960),  libro più 2 cd, Squilibri edizioni.

2. Un avvincente racconto di questa esperienza è contenuto in The Land Where The Blues Began, libro tradotto qualche anno fa anche in italiano (e pubblicato dal Saggiatore con il titolo La terra del blues).

3. Lomax era stato anche un importante attivista politico e sociale, spesso in collaborazione con Woody Guthrie e Pete Seeger, con cui aveva realizzato diversi programmi alla radio e l’antologia di canzoni di protesta Hard Hitting Songs for Hard-Hit People.

4. Per maggiori informazioni sulle esperienze di ricerca di Carpitella precedenti a quella salentina del 1954 si possono consultare alcune altre pubblicazioni dell’editore Squilibri: Giorgio Adamo (a cura di), Musiche tradizionali in Basilicata. Le registrazioni di Diego Carpitella ed Ernesto de Martino (1952), libro più tre cd; Antonello Ricci, Roberta Tucci (a cura di), Musica arbëreshe in Calabria. Le registrazioni di Diego Carpitella e Ernesto de Martino (1954), libro più cd; Maurizio Agamennone, Vincenzo Lombardi (a cura di) Musiche tradizionali del Molise. Le registrazioni di Diego Carpitella e Alberto Mario Cirese (1954), libro più cd.

5.  Titolo anche di un bel libro pubblicato dal Saggiatore a cura di Goffredo Plastino.

6. Sulla lamentazione funebre della Grecìa Salentina, oltre al pionieristico saggio di Maria Corti, Panta nifta scotinì: sempre notte buia, originariamente apparso in “L’Abero”, rivista dell'”Accademia Salentina”, n.5/8 1951 e poi ripubblicato in Maria Corti, Otranto allo specchio, Milano, All’insegna del pesce d’oro 1990, si possono citare i lavori di Brizio Montinaro: Canti di pianto e d’amore dall’antico Salento, Bompiani 1994, e Il tesoro delle parole morte. La poesia greca del Salento, Argo 2009. Per un inquadramento più generale rimandiamo al classico di Ernesto de Martino Morte e pianto rituale nel mondo antico: dal lamento pagano al pianto di Maria, Einaudi 1958 (n. ed. Bollati Boringhieri 2000).

7. Per ulteriori dettagli si può leggere questo articolo: http://lnx.vincenzosantoro.it/2018/02/20/soglia-messapica-uno-straordinario-documentario-radio-rai-del-1954-sul-salento-e-la-grecia-e-il-tarantismo/

8. Ad esempio Carpitella l’aveva inserita nel vinile allegato alla prima edizione – 1961 – della Terra del rimorso di Ernesto de Martino, dichiarandola – erroneamente – come brano usato nella terapia del tarantismo, registrato, chissà perché, a Taranto. Questi dati non corretti sono stati peraltro acriticamente riportati nella recente nuova edizione del capolavoro demartiniano, che aveva come allegato un dvd contenente le tracce sonore del vinile del 1961. Cfr. Ernesto De Martino, La Terra del rimorso. Contributo ad una storia religiosa del Sud, a cura di Clara Gallini, libro più DVD, Il Saggiatore 2008 (prima edizione 1961)

9. Comunque alcun approfondimenti si possono leggere qui

10. Oltre ad Alan Lomax e Diego Carpitella possiamo citare Ernesto de Martino, Roberto Leydi, Gianni Bosio e Giovanna Marini e per i locali, fra gli altri, Brizio Montinaro, Luigi Lezzi e Luigi Chiriatti.

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