Massimiliano Morabito, Alan Lomax. Un americano nella Valle dei Trulli, CGS Edizioni 2025, pp. 224, euro 15,00 Libro con Cd 

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di Giandomenico Curi, dal Venerdì di Repubblica del 13 marzo 2020

«È successo tutto allora, tra la fine degli anni ’40 e tutti i ’50 del secolo scorso» scrive Maurizio Agamennone nell’introduzione del suo bel libro, Viaggiando, per onde su onde (Squilibri) «…quando una parte rilevante del mondo intellettuale europeo, e non pochi americani, si è messa in movimento… per ripercorrere e rimappare territori e paesaggi sconvolti dalla guerra, e recuperarli a una consapevolezza condivisa; per incontrare comunità lacerate e affamate, ma che cercavano di ricomporsi e ritrovarsi; per “riconoscere” le regioni periferiche e scoprire differenze inattese e inaudite; per smaltire, espiare, esorcizzare colpe tremende, assunte o ereditate negli scenari dell’odio e dello sterminio; e poi, allontanandosene, per trovare la distanza giusta tra quelle vicende orribili e un loro doloroso riconoscimento; per rilevare pratiche espressive di sorprendente bellezza, e stupirsi per come fosse possibile, nonostante la distruzione e l’orrore, che alcune popolazioni “periferiche” riuscissero a conservare una sorta di primigenia “semplicità” o arcaica “purezza”».

Per raccontare tutto questa Agamennone, che insegna etnomusicologia all’Università di Firenze, è partito per quello che, secondo lui, è il “viaggio di conoscenza” principe, esemplare e mitico. quello di Alan Lomax, che nel settembre del 1950 lascia New York alla volta di Londra. Considerato a ragione il più importante etnomusicologo e riceratore della musica popolare del Novecento, Lomax ha passato una decina d’anni negli Stati Uniti del Sud alla ricerca della musica nera di tradizione, quella poi confluita nel grande fiume del blues, un corpus immenso di cultura orale che, grazie alle sue registrazioni, è diventata patrimonio della società americana e del mondo intero. Ma questa vicinanza con i neri e i dimenticati non deve essere sfuggita all’attenzione occhiuta della Commissione per le attività antiamericane: un motivo in più per affrettare il suo viaggio in Europa, forte anche di un accordo con la Columbia Records per la realizzazione della collana World Library of Folk and Primitive Music. Lo sbarco a Londra per confermare gli accordi presi con la BBC, e poi in giro per le regioni più ricche di storie musicali e umane.

Meno facile la ricerca in Spagna, dove Lomax arriva nel 1952, in pieno franchismo. Riesce tuttavia a evitare tale Marius Schneider, ex nazista messo a capo dell’Istituto di Studi Superiori di Madrid, e a raggiungere con un pulmino Wolkswagen le zone più desolate del paese, al Galizia, l’Andalusia, fino alle Asturie, dove trova una tradizione e una cultura ancora vive e palpitanti , non inquinate dal folklore patriottico del regime. Quindi, dopo un secondo passaggio in Francia, nell’aprile del 1954 l’arrivo in Italia, a Civitavecchia, dopo aver raccolto a Parigi la figlioletta Anna e l’ex moglie Elizabeth, e percorso tutta l’Aurelia con una Citroën scassata. Ad accoglierlo Diego Carpitella, antropoplogo, etnomusicologo: la sua giuda per la parte italiana.

«L’anno più felice della mia vita» lo definirà Lomax. la “strana coppia” (la racconta Radici, un recente film di Luigi Faccini, ora in dvd) gira da Nord a Sud, con una libertà, una complicità e un entusiasmo davvero impressionanti. «Il contatto con i suonatori e cantori» ricorderà Carpitella «si stabiliva senza difficoltà… Si andava per locande, nei posti più disagiati, oppure si dormiva nei sacchi a pelo».

E in questo loro girare Lomax e Carpitella fanno due scoperte importanti. La prima è la radio che, spiega Agamennone, esce dalle macerie dell’Eiar «con una rinnovata identità nazionale nella “nuova Italia” democratica e repubblicana, ricostruita sulla consapevolezza delle numerose differenze locali». E anche la nuova radiofonia pubblica sembra recuperare man mano «una maggiore sobrietà narrativa, un’attenzione progressivamente estesa alle comunità locali, un prudente rispetto delle differenze linguistiche e culturali, ignorate e oppresse nel corso della ventennale tirannia». Tra i nuovi programmi, il “documentario radiofonico” che porta il microfono direttamente nelle piazze, in mezzo alle persone, per registrare i suoni e i rumori di Firenze che insorge contro i nazifascisti (Amerigo Gomez, nel 1944) o le voci sommesse dei barboni milanesi (Roberto Costa, nel 1950). E naturalmente non può mancare , con l’arrivo del Terzo Programma Rai, uno spazio quotidiano dedicato alla musica popolare, l’indimenticabile trasmissione Chiara fontana.

L’altra scoperta che fanno Lomax e Carpitella è che non sono i soli a raccontare e inventare la nuova Italia delle “piccole patrie”. Ma che ci sono altri viaggiatori che si muovono sulle stesse strade poco battute. C’è Guido Piovene che tra il ’53 e il ’56 attraversa la penisola in lungo e in largo per mettere insieme il suo fondamentale Viaggio in Italia, prima alla radio poi in volume. C’è Italo Calvino che scende in Basilicata a ritrovare la voce di Rocco Scotellaro ed è sconvolto dal paesaggio meridionale. C’è Anna Maria Ortese che arriva in Puglia a raccontare la vita durissima delle “tabaccare” salentine e scopre che il viaggio in treno a Sud è un viaggio nel tempo (passato) più che nello spazio. C’è Mario Soldati con le sue memorabili inchieste televisive: nel ’58, Viaggio nella valle del Po alla ricerca dei cibi genuini, e due anni dopo, con Zavattini, Chi legge?, un’indagine su quello che gli italiani leggevano e soprattutto non leggevano. E ancora Ernesto de Martino con le sue eccezionali spedizioni in Lucania e in Salento. E infine Pasolini che ritrova per il suo Canzoniere italiano il fascino e la purezza dei dialetti, a cominciare dal suo friulano, una lingua di contadini e montanari, non sua, e tuttavia parlata, confesserà, «da coloro che egli amava con dolcezza e violenza, torbidamente e candidamente».

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Musica e tradizione orale nel Salento

La ricerca salentina faceva parte di un’ambiziosa campagna di ricognizione sulle “musiche tradizionali” nelle regioni italiane, la prima del genere eseguita con strumenti e metodologie moderne, a partire dall’uso sistematico delle registrazioni audio. L’etnomusicologo americano in precedenza aveva effettuato dei fondamentali studi sulla musica del Sud degli Stati Uniti, e in particolare su quella della comunità afroamericana, ‘scoprendo’ alcuni personaggi leggendari, come Huddie Ledbetter detto “Leadbelly” e Muddy Waters (2), e realizzando una serie di rilevazioni che poi confluiranno nella Biblioteca del Congresso. Negli anni dopo la guerra, anche per sfuggire alle persecuzioni “maccartiste” a cui era soggetto in quanto militante della sinistra radicale (3), aveva accettato un invito della BBC e si era trasferito in Inghilterra per condurre dei programmi radiofonici dedicati alle musiche tradizionali. In quegli anni inoltre l’etichetta discografica Columbia gli commissionò una serie di dischi sulle “musiche del mondo”, basate su campagne di ricerche sul campo, che l’intraprendente americano cominciò a programmare e ad attuare. La prima campagna di rilevazione riguardò, nel 1952, la Spagna; poi venne in Italia nel 1954-55, partendo – insieme a Diego Carpitella, giovane etnomusicologo destinato a brillante carriera, che aveva già fatto delle esperienze importanti con Ernesto de Martino e con Alberto Maria Cirese (4) – dalla Sicilia, risalendo lo Stivale fino al profondo Nord e poi ridiscendendo sulla parte occidentale in un lungo e avventuroso viaggio che Lomax definirà come «l’anno più felice della mia vita» (5).

Le registrazioni frutto del breve ma molto intenso passaggio salentino, che si svolse fra il 12 e il 17 agosto 1954, sono particolarmente importanti in quanto sono state effettuate prima che il “progresso” e l’emigrazione di massa investissero questa allora remota zona dell’Italia, sconvolgendone in maniera drammatica le dinamiche socio-colturali. I due ricercatori si trovarono di fronte dunque a musicisti, cantatori e cantatrici nel pieno del loro vigore espressivo, che facevano parte di comunità coese, in cui l’azione musicale era una pratica consueta e svolta secondo codici condivisi.

I paesi coinvolti nella campagna di ricerca furono in prevalenza Martano, Calimera, Galatone e Gallipoli. A questi si aggiunsero più episodicamente altri luoghi: Lecce, Galatina, Muro Leccese e Corigliano d’Otranto. La maggior parte del tempo i due documentaristi lo passano a Martano, dove registrarono una antologia di canti, che, secondo Agamennone, risulta essere la più ampiamente rappresentativa delle pratiche musicali di una comunità locale di tutta la spedizione italiana. Nei due paesi della Grecìa vennero documentati in particolare un repertorio eseguito da una squadra di operai “cazzatori” (spaccapietre), che cantavano durante il lavoro, e un preziosissimo corpus di canti legati alla pratica della lamentazione funebre in grico, allora ancora episodicamente in uso, ma destinata a scomparire del tutto in breve tempo. Queste mirabili testimonianze di un rito antichissimo, con evidenti radici precristiane (6), vennero indagate in maniera particolarmente approfondita da Carpitella, che già aveva studiato questo genere di repertori in altri contesti, sviluppando un vivace e proficuo dialogo con le cantatrici/prefiche. A Galatone invece i due incontrarono una «singolarissima esplosione carnevalesca nel pieno dell’estate», in cui venivano usati canti con espliciti riferimenti politici (anzi, proprio elettorali), e registrarono, in un contesto festivo, una formidabile “pizzica-pizzica”. A Gallipoli invece, si imbatterono in una squadra di suonatori che eseguiva un repertorio con caratteristiche originali rispetto agli altri luoghi toccati dalla ricerca, dove era molto presente la componente strumentale, e di cui facevano parte molti canti con riferimenti al mare e a temi per così dire marinareschi (fra cui una versione, che dovrebbe essere la prima ad essere stata registrata, de Lu rusciu de lu mare, uno degli inni musicali del Salento).

Nelle oltre tre ore di musica contenute nei cd allegati al libro viene fuori un quadro ricco e composito della musica di tradizione orale del Salento, quasi, potremmo dire, “dalla culla alla tomba”: le ninne nanne e i giochi con bambini, i canti maschili e femminili eseguiti in polifonia durante il lavoro, canti d’amore e di nozze, canti narrativi, canti religiosi, canti d’autore ormai assorbiti dalla tradizione orale (fra cui diverse versioni delle celeberrime Kali NItta e Aremu Rindineddha-mu), fino ad arrivare ai moroloja, le lamentazioni funebri in grico. Spicca la quasi totale assenza della pizzica-pizzica, presente in pochi episodi, anche se di altissima qualità esecutiva, dato clamoroso se consideriamo invece come oggi, nel vortice del movimento musicale salentino, questa musica, nelle sua intima connessione con la danza, sia considerata quasi come un “marcatore identitario”. Agamennone mette invece in evidenza la presenza molto cospicua di canti eseguiti da gruppi di persone in polifonia, modalità esecutiva che viene individuata come un vero e proprio “‘habitus culturale”: «Allorché cantavano insieme, gli uomini e le donne presenti nelle registrazioni dell’agosto 1954 esercitavano rapidamente una netta separazione di ruoli, disponendosi in parti diverse simultanee, innescando relazioni e processi che assumevano uno spiccato carattere sociale, oltre che musicale». Un “fare musica insieme”, secondo un codice condiviso dalla comunità, pratica oggi sostanzialmente scomparsa.

Il corposo volume, oltre alla trascrizione di tutti i canti presenti nei cd, sottopone la ricerca di Lomax-Carpitella ad un serrato vaglio critico, che parte da una analisi approfondita del contesto socioculturale che caratterizzava il Salento dell’epoca, per arrivare ad una indagine minuziosa dei repertori e delle modalità esecutive (spesso con trascrizioni musicali e ‘sonogrammi’), indagando a fondo anche il rapporto fra i due prestigiosi ricercatori – caratterizzati da personalità e approcci molto diversi, che però riuscivano bene ad integrarsi – e gli “informatori”, che dimostrano di essere perfettamente consapevoli delle proprie competenze musicali e del valore del processo di ricerca in cui erano coinvolti. Inoltre, un lungo lavoro ‘sul campo’ ha consentito ad Agamennone di acquisire molte preziose informazioni sul contesto e di individuare, anche oltre la documentazione lasciata dai due studiosi (lacunosa a causa di un furto degli appunti di Lomax avvenuto in Campania), una buona parte dei nomi dei cantatori.

Per concludere, vorrei fare un riferimento ad una vera e propria chicca. Nel libro viene anche – finalmente – chiarita la storia di Rirollallà rirollalà (7), una sorta di pizzica-pizzica cantata a due voci femminili in grico e accompagnata da una singolare percussione, forse il coperchio di una pentola, che era stata in passato oggetto di numerosi errori di attribuzione (8). Agamennone ricostruisce minuziosamente la complicata storia di questa registrazione – che fra l’altro è uno dei brani più rieseguiti dai gruppi della attuale riproposta – svelando definitivamente il curioso ‘segreto’ delle sue origini (che lasciamo scoprire al lettore) (9).

Musica e tradizione orale nel Salento è dunque un’opera di straordinaria importanza, un tassello fondamentale nel lavoro di ‘restituzione’ della memoria musicale del Salento – una delle conseguenze positive dell’esplodere del “movimento della pizzica” – che ha portato alla pubblicazione delle registrazioni frutto delle ricerche ‘storiche’, effettuate da prestigiosi studiosi ‘forestieri’, ma anche, a partire dagli anni Settanta, da ricercatori locali (10). In questo caso tale tesoro viene restituito con un apparato critico raffinato e di alto livello scientifico, che potrà consentire agli studiosi e agli appassionati (e speriamo anche ai musicisti, che potranno trovarci tanti stimoli) di conoscere e approfondire al meglio quel mondo lontano che tanto continua ad affascinarci.

1. Docente all’università di Firenze, allievo di Diego Carpitella e già autore di un’altra importante opera, Musiche tradizionali del Salento. Le registrazioni di Diego Carpitella ed Ernesto De Martino (1959 – 1960),  libro più 2 cd, Squilibri edizioni.

2. Un avvincente racconto di questa esperienza è contenuto in The Land Where The Blues Began, libro tradotto qualche anno fa anche in italiano (e pubblicato dal Saggiatore con il titolo La terra del blues).

3. Lomax era stato anche un importante attivista politico e sociale, spesso in collaborazione con Woody Guthrie e Pete Seeger, con cui aveva realizzato diversi programmi alla radio e l’antologia di canzoni di protesta Hard Hitting Songs for Hard-Hit People.

4. Per maggiori informazioni sulle esperienze di ricerca di Carpitella precedenti a quella salentina del 1954 si possono consultare alcune altre pubblicazioni dell’editore Squilibri: Giorgio Adamo (a cura di), Musiche tradizionali in Basilicata. Le registrazioni di Diego Carpitella ed Ernesto de Martino (1952), libro più tre cd; Antonello Ricci, Roberta Tucci (a cura di), Musica arbëreshe in Calabria. Le registrazioni di Diego Carpitella e Ernesto de Martino (1954), libro più cd; Maurizio Agamennone, Vincenzo Lombardi (a cura di) Musiche tradizionali del Molise. Le registrazioni di Diego Carpitella e Alberto Mario Cirese (1954), libro più cd.

5.  Titolo anche di un bel libro pubblicato dal Saggiatore a cura di Goffredo Plastino.

6. Sulla lamentazione funebre della Grecìa Salentina, oltre al pionieristico saggio di Maria Corti, Panta nifta scotinì: sempre notte buia, originariamente apparso in “L’Abero”, rivista dell'”Accademia Salentina”, n.5/8 1951 e poi ripubblicato in Maria Corti, Otranto allo specchio, Milano, All’insegna del pesce d’oro 1990, si possono citare i lavori di Brizio Montinaro: Canti di pianto e d’amore dall’antico Salento, Bompiani 1994, e Il tesoro delle parole morte. La poesia greca del Salento, Argo 2009. Per un inquadramento più generale rimandiamo al classico di Ernesto de Martino Morte e pianto rituale nel mondo antico: dal lamento pagano al pianto di Maria, Einaudi 1958 (n. ed. Bollati Boringhieri 2000).

7. Per ulteriori dettagli si può leggere questo articolo: http://lnx.vincenzosantoro.it/2018/02/20/soglia-messapica-uno-straordinario-documentario-radio-rai-del-1954-sul-salento-e-la-grecia-e-il-tarantismo/

8. Ad esempio Carpitella l’aveva inserita nel vinile allegato alla prima edizione – 1961 – della Terra del rimorso di Ernesto de Martino, dichiarandola – erroneamente – come brano usato nella terapia del tarantismo, registrato, chissà perché, a Taranto. Questi dati non corretti sono stati peraltro acriticamente riportati nella recente nuova edizione del capolavoro demartiniano, che aveva come allegato un dvd contenente le tracce sonore del vinile del 1961. Cfr. Ernesto De Martino, La Terra del rimorso. Contributo ad una storia religiosa del Sud, a cura di Clara Gallini, libro più DVD, Il Saggiatore 2008 (prima edizione 1961)

9. Comunque alcun approfondimenti si possono leggere qui

10. Oltre ad Alan Lomax e Diego Carpitella possiamo citare Ernesto de Martino, Roberto Leydi, Gianni Bosio e Giovanna Marini e per i locali, fra gli altri, Brizio Montinaro, Luigi Lezzi e Luigi Chiriatti.

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L’articolo completo si può leggere qui: http://www.linkiesta.it/it/article/2016/02/12/alan-lomax-racconta-come-sanremo-ha-annientato-la-musica-italiana/29259/

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La Puglia e la cultura delle sue isole sonanti

di Vincenzo Santoro

da Il Paese Nuovo del 30 agosto 2011

La Notte della taranta nacque nel 1998 come primo esperimento importante promosso dall’Istituto Carpitella, organismo che alcuni comuni allora un po’ periferici della nostra provincia decisero di costituire per dare una risposta positiva ai tanti stimoli che venivano dai gruppi musicali e dagli operatori culturali che avevano da qualche anno dato vita a quello che in seguito sarebbe stato chiamato “il movimento della pizzica”.

L’idea iniziale dei due coordinatori scientifici dell’Istituto, che in quel momento erano i professori Maurizio Agamennone e Gianfranco Salvatore (che possono essere considerati i veri padri della Notte della taranta), era quella di un Festival centrato sullo scambio creativo tra la musica salentina e le altre musiche del mondo, che, governato da un “maestro concertatore” di prestigio, doveva riuscire a produrre delle composizioni “originali”. Idea alla lunga rivelatasi vincente, almeno sul piano mediatico, come dimostra la vertiginosa crescita dell’evento negli anni e il grande successo ottenuto anche nell’ultima edizione, sotto la direzione ispirata e competente di Ludovico Einaudi.

Nel corso del tempo, alle istituzioni e alle personalità che hanno gestito questo grande e ormai imprescindibile evento, oltre ai tanti apprezzamenti e alle innumerevoli celebrazioni, sono state rivolte proprio da alcuni esponenti del “movimento” anche diverse critiche, alcune delle quali penso rimangano decisamente attuali, come ad esempio quelle che ritengono che un intervento istituzionale di tutela e valorizzazione dei patrimoni musicali tradizionali non possa limitarsi, come di fatto è successo in questi anni, al finanziamento di eventi spettacolari pur importanti, ma debba anche riguardare altri settori, che finora sono stati quasi del tutto ignorati.

Infatti, alla politica locale viene chiesto da molto tempo (se ne parlava già negli anni Settanta) un intervento su questi temi che sia quanto più possibile organico e non effimero, a partire dalla creazione di strutture per la conservazione e la fruizione collettiva della “memoria sonora” del Salento, con riferimento particolare al grande patrimonio costituito dalle “registrazioni sul campo” effettuate dai ricercatori (tra i più noti Alan Lomax, Diego Carpitella, Roberto Leydi) a partire dagli anni Cinquanta dalla viva voce degli “esecutori tradizionali”, che costituiscono una documentazione fondamentale sulle forme reali della musica di tradizione orale del nostro territorio.

In questi anni, nonostante a più riprese il tema sia stato sollevato con forza, la grande attenzione delle istituzioni, e di conseguenza gli stanziamenti economici, si sono concentrati principalmente sull’evento spettacolare, mentre per tutto il resto le risorse impiegate sono state molto esigue, per cui su questo punto importantissimo siamo ancora molto indietro (ad esempio continuano incredibilmente a mancare le infrastrutture culturali, anche se un “Archivio multimediale della musica salentina” dovrebbe finalmente venire alla luce presso la Biblioteca provinciale di Lecce, nell’ambito di un progetto – comunque esterno alla Notte della taranta – ideato da chi scrive e coordinato dalla Provincia).

Molte speranze sulla soluzione di questi problemi erano legate alla creazione della Fondazione che, dopo una gestazione lunga ed estenuante (se ne cominciò a parlare addirittura nel lontanissimo 2004, e Vendola la annunciò come cosa fatta, con grande enfasi e i consueti toni ispirati, nell’estate 2005), sta finalmente iniziando a funzionare. Finora però il cambio di passo sperato si fa fatica a percepire, sia per quanto riguarda gli aspetti gestionali, per cui rimangono lentezze e farraginosità operative, che per un aspetto delicato e decisivo, e cioè la necessaria autonomia che il management culturale di un evento così importante dovrebbe avere rispetto ad una politica spesso esondante dal suo ruolo di indirizzo, che non si è potuta riscontrare ad esempio nel modo con cui è stata gestita l’estensione del Festival anche al Capoluogo provinciale (a mio avviso pur opportuna). Negli ultimi tempi è stato comunque annunciato da parte della Fondazione l’avvio di alcune iniziative di taglio più culturale, di cui si attendono i primi risultati operativi per valutarne la portata e il senso.

Lo stesso bilancio di luci e ombre si può trarre per quanto riguarda il ruolo e la funzione dell’ente Regione. La Puglia – anche grazie all’altra sua “isola sonante”, il Gargano, che custodisce la straordinaria tradizione delle poetiche “tarantelle” eseguite con la chitarra battente – è certamente uno dei territori più attivi e creativi in ambito nazionale e internazionale nell’ambito della musica tradizionale e delle sue rielaborazioni. Il grande “cambio di paradigma” del turismo pugliese, avvenuto negli ultimi anni, che ha visto l’esplosione dei flussi di visitatori interessati non più solo al mare ma anche al patrimonio culturale della regione, forse non sarebbe stato possibile in tali dimensioni senza la spinta tumultuosa di questo movimento musicale, che tra le altre cose, attraverso le centinaia di concerti, i corsi di ballo, gli eventi culturali che si svolgono in continuazione in tantissimi centri grandi e piccoli d’Italia e d’Europa, svolge un efficacissimo, capillare e instancabile (e gratuito) lavoro di promozione e marketing territoriale. Nonostante gli indiscutibili passi in avanti fatti in questi anni, a partire dalle risorse molto più ingenti destinate dalla regione a diverse iniziative di settore, si attende ancora la messa in campo di una politica organica e coerente di sostegno al movimento musicale, che ne riconosca le peculiarità – che sono solo in parte riconducibili alle altre forme di spettacolo dal vivo – e che contempli interventi sistematici anche nel campo della ricerca, della didattica musicale, della costruzione degli strumenti tradizionali, delle pubblicazioni specializzate, del sostegno agli artisti e alla produzione discografica, degli archivi e delle biblioteche a tema e così via.

Probabilmente, per poter dotare la Puglia, anche in questo settore così importante per i nostri territori e le nostre comunità, di strumenti operativi all’altezza delle pulsioni culturali, artistiche e creative che la attraversano e che sempre di più la caratterizzano, sarebbe auspicabile – come peraltro in molti da tempo chiediamo – il varo di una vera e propria legge regionale “per la tutela e la valorizzazione della tradizione musicale e coreutica della Puglia”, magari da costruire con il concorso attivo degli operatori del settore.

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Teatro San Carlo, Napoli, 2 dicembre 2010, ore 17,30

Dopo i lusinghieri riscontri avuti con l’Archivio Sonoro della Puglia, attivo presso la Cittadella della Cultura di Bari e ricco di un’ingente documentazione sonora, fotografica ed audiovisiva che dal 1950 giunge ai giorni nostri, l’associazione culturale Altrosud, d’intesa con la Direzione Generale per gli Archivi del MiBAC, promuove un analogo progetto per la Campania, finalizzato allo stesso modo a restituire alle comunità originarie, facilitandone la consultazione a studiosi ed appassionati, documenti sonori, fotografici e audiovisivi particolarmente rappresentativi delle proprie tradizioni culturali.

Il 2 dicembre, alle ore 17,30, al San Carlo di Napoli, sarà presentato l’Archivio Sonoro della Campania che, dalle pioneristiche rilevazioni di Alan Lomax e Diego Carpitella fino alle più recenti ricerche condotte da numerosi studiosi su tutto il territorio regionale,  si prefigge di offrire una rappresentazione in presa diretta di una vivacissima cultura musicale che, per la peculiarità dei propri repertori, ha esercitato e continua ad esercitare una notevole influenza su tutta la produzione musicale meridionale. Semplicemente strepitoso l’esordio del costituendo Archivio che avvia le proprie attività con la presentazione della monumentale opera di Roberto De Simone, Son sei sorelle. Canti e rituali della tradizione in Campania, un volume con sette cd allegati che, edito da Squilibri, raccoglie le memorabili registrazioni realizzate in studio negli anni ’70 assieme ad altrettanto materiale inedito, raccolto sul campo nel corso di una pluridecennale ricerca estesa a tutto il territorio regionale. Secondo l’inarrivabile sensibilità musicale dell’autore de La gatta cenerentola, registrazioni in studio e riprese sul campo sono ordinate come una straordinaria sinfonia che restituisce all’ascolto il canto corale di un popolo, l’anima e il cuore palpitante di una tradizione. Dalla leggenda delle sette sorelle, “sei belle e una brutta e nera” rifugiatasi poi a Montevergine dove ebbe inizio il culto alla “mamma Schiavona”, ai possenti canti sul tamburo, con le diverse varianti a seconda dell’area culturale, fino a una insospettata tradizione di canto sociale e politico, è un susseguirsi di emozioni che emanano da brani che, di uno straordinario valore documentario, risaltano per la loro rara bellezza, essendo eseguiti dai più autentici rappresentanti di una cultura millenaria, oggi quasi tutti defunti.

Attività dell’Archivio e volume saranno presentati da Luciano Scala, Direttore Generale per gli Archivi, Domenico Ferraro, presidente di Altrosud, Vincenzo Santoro, Responsabile Ufficio Cultura dell’ANCI, Maurizio Agamennone, Università di Firenze, e Paolo Apolito, Università di Roma Tre. Dopo le conclusioni, affidate a Roberto De Simone, In morte di una tarantola suite per pianoforte, clarinetto, violino e violoncello dello stesso De Simone, ispirata ai moduli espressivi della tradizione meridionale, ed eseguito da Il Circolo Artistico Ensemble.

Quest’ulteriore attestazione della possibilità di riuso dei materiali della tradizione indica allo stesso tempo una delle direttrici fondamentali dell’Archivio Sonoro che, nel salvaguardare la memoria sonora dei diversi territori, vorrebbe anche riavviare un dialogo tra il mondo della ricerca e quello della riproposta che, negli anni ’70, ha sortito risultati straordinari, costituendo dunque una lezione esemplare da riprendere e rinnovare.

per la scheda del libro di de Simone: www.vincenzosantoro.it/dblog/articolo.asp?ID=568

Ingresso gratuito

info:altrosud@altrosud.it, 0984-578154

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In a forgotten corner of Italy, musicians turn a mystical tradition into a source of passionate regional pride

di Laura Fraser

da Afar, luglio/agosto 2010

The road that runs down through Salento, a region in the heel of Italy’s boot, is almost completely deserted at night. I am driving to a folk concert with two Italian friends, and we pass only a few sleepy villages, many gnarled olive trees, and scarcely another car along the way. When we reach the town of Alessano, situated a few kilometers from the point where the Adriatic and Ionian seas meet at the tip of the peninsula, we park on a narrow cobblestone street. No one is out, and the air is dry and hot. The place seems scrubbed bare of inhabitants. Then we scurry up a hill and round a corner into a blaze of light: Before us, the central piazza is packed with thousands of people, stretching from the town’s ornate neogothic church to the clock tower, all staring up at the brightly lit stage. Singer Enza Pagliara, that evening’s main act, is just warming up. Fernando Bevilacqua, a local photographer who has brought my friend Giovanna and me here, elbows his way to the front of the crowd, sidling past elderly signoras in cardigans and pumps, scruffy kids with dread-locks, men with slick black hair and neat red pants, young women in diaphanous skirts and eggplant-tinted curls. The crowd is di tutti i colori, as they say in Italian, all colors and all types. Giovanna, who is Italian and short, climbs the steps of a fountain to get a better view. A few strums of the guitar, several staccato taps on a tambourine, some mournful cello sawing, and Pagliara steps up to the microphone, reaching wide with her long arms as if to embrace the entire crowd. The sound that emerges from her mouth isn’t like blues or jazz or opera or anything I’ve ever heard. It’s an Arab-tinged wail of close harmonies and dissonance, full of longing, lust, and lament. Her clear voice carries over the thousands of upturned faces, and the song seems as ancient as the limestone buildings of Alessano. Maybe it is. When I tell Bevilacqua I can’t understand a word, even though I speak Italian, he explains that the lyrics are in Salentino and Griko, dialects spoken here that date back to the Greeks who colonized the area long before the Romans arrived. Pagliara sings hymns to endurance, plaintive tunes for gathering wheat under a beating sun; come-hither courtship dialogues with back-and-forth verses between voice and instruments; and pieces with polyphonic overtones that sound like Balkan ballads. Pagliara invites her elderly aunts and uncle onstage to sing a few traditional lullabies and other songs from their childhoods. The crowd is swaying and entranced by the mystical music, which is called pizzica. Then a frenetic song starts up, and Bevilacqua whispers that it is a pizzica pizzica, meaning “bitten bitten.” The tambourine, accordion, and violin pick up speed, and Pagliara sings faster and faster. The words are coming so quickly now, they’re just sounds. Pagliara is bopping so fast that her long black hair swishes wildly and her feet barely touch the stage. The earth vibrates with thousands of feet pounding the cobblestones in the square. Bevilacqua glances at me and says, “It’s impossible not to dance, no?” and I realize my feet are tapping, too. I give in to the rhythm and start twirling with the music. The crowd in the square breaks into small circles as people stomp, spin, and pair off for impromptu courtship dances. The pace is dizzying; no one can avoid the song’s contagious energy. Pizzica has long captivated the Salentini. Legend has it that musicians played these songs when someone, usually a woman, had been bitten by a tarantula spider. Scientific? No. Superstitious? Yes. To expel the crazymaking venom, the woman would convulse and dance to exhaustion, enveloped by the music. This curative ritual dates back to Dionysian rites, and it is significant today for the music and dance it left behind. Contemporary pizzica pizzica, while paying homage to the traditions of the past, is a celebration of the region’s culture.

When the concert is over, many in the crowd continue playing the tambourine, their bodies shaking and feet tapping, and we wander amid the stalls that sell CDs, instruments, jugs of local wine, and T-shirts emblazoned with big black spiders. The people around us keep dancing until we straggle back to the car at two in the morning. I’m here in Salento in the middle of a scorching August for the Notte della Taranta, or Nights of the Tarantula, a weeklong festival that celebrates the tarantella. Folk music concerts are slated for almost every night in different town squares throughout the region. Pizzica is the Salentine variant of SpIder bytes: tarantella, and its homeland, the southernmost part of Puglia, is still relatively untouched by tourism. It feels like the Italian countryside foreigners visited 40 years ago. During the day, the villages are deserted, motionless, and oppressively hot; during the cooler evenings, the shops open and people slink out as if from under rocks. Since antiquity, and until only a couple of decades ago, life in Salento was desperate, particularly for women, who had little say in their destinies. Occasionally someone would sink inward, glassy-eyed, writhing on the floor, delirious, and could only be roused by musicians, especially the sound of the tambourine. Neighbors would whisper that she’d been bitten by the tarantula, and would circle around her playing instruments. The afflicted tarantata would eventually rise up and dance in circles, stomping on the ground to the rhythm, as if trying to kill a spider. The ritual lasted, on and off, for up to three days, and the symptoms allegedly returned every year in June around the feast day of San Paolo (Saint Paul), who protects against venomous animals. Today, Salento is better known for its craggy coves and baroque architecture than for its tarantate, who – like the poisonous spiders that supposedly cause their frenzied state — have mostly died off. Yet on my first trip to Salento, three years ago, I noticed signs of those spiders everywhere. Faded posters of tarantulas were tacked up on village walls, advertising traditional pizzica music concerts. Happy-looking spiders beckoned from highway billboards, encouraging tourism in the area. How had Salento transformed the tarantula—a grim symbol from its past—into a cheerful icon celebrating the region and its music? To investigate, I had to start with history. In the 1950s, a handful of anthropologists and ethnomusicologists started recording pizzica music. Alan Lomax—famous for discovering Muddy Waters, Leadbelly, Woody Guthrie, and other American roots musicians—amassed a collection of traditional Salentine folk songs. Perhaps the most prominent of these researchers still living is Luigi Chiriatti, an anthropologist who recorded music and oral histories in the early 1970s and has written several books on tarantismo. After the concert in Alessano, I call Chiriatti and he invites me over to his house in a town near Melpignano. His living room walls are covered with relics from a long career in anthropology: masks, ancient musical instruments, and black-and-white photos of Salento’s past. Chiriatti, a modest man in his 70s, is energetic and impassioned when talking about his region’s deepest traditions, and we chat for hours about the history of the tarantula rites, how they came to Salento (probably from the Greek Dionysian cult), and the varieties of stories he has collected from tarantate over the years. What puzzles me, I tell him, is how pizzica, which he says by the 1980s was mostly forgotten or considered hillbilly music, is packing town squares in 2009. “We had to revisit what identifies us as Salentini,” he says. Previously, most associations with Salento had been negative. “It had been considered a land of remorse, a land from which people emigrated because there was no work, a land with no partisan heroes—a land that had been silenced and forgotten.” But when ethnomusicologists started rediscovering the songs and musicians began playing them, Salentini realized that pizzica music and dance are what makes their territory unique. Their view of the music— which is, at its heart, upbeat in sound—began to take on a positive cast, and this affected the way Salentini saw everything about their culture. “Through the music, we started seeing the territory in a truly different way, rediscovering the land, the rocks, the churches, the piazzas, and the sea,” Chiriatti says. The lyrics and tones fit the place.

In the 1990s, a small underground pizzica scene started to percolate, partly boosted by Pizzicata, a 1995 neorealist film that included interviews and sessions with traditional Salentine musicians. The film recounts the story of one tarantata, a young contadina (peasant woman) who was “bitten” by a tarantula and fell ill after her lover was killed and she was prom- ised to his murderer. Local musicians, including Bevilacqua—the photographer who was my guide in Alessano—started organizing small concerts and booking gigs throughout Europe. In 1997, some young administrators of Salento’s small towns recognized the modern appeal of the spider and decided to use pizzica to promote regional identity, staging the first Notte della Taranta. The event has grown exponentially ever since, bringing tens of thousands of tourists to the area and making Salento synonymous with pizzica, the way Argentina means tango. “By freeing the music from associations with the spider, the ritual, and religion, we’ve turned something negative into something profoundly positive,” Chiriatti tells me. On the day before the final concert of the week in Melpignano, a town of about 2,000 people, I find my way to the ruins of the 16th-century Carmine church. A stage has been built there, and musicians are preparing for a dress rehearsal. Enza Pagliara sits on the grass, pressing a sweating bottle of water to her face to stay cool in the hundred-degree heat. I sit down next to her and ask about pizzica’s tarantula-related origins. Pagliara, 41, who has studied tarantismo and pizzica for more than 20 years, says that most people think the tarantulas were a myth. In 1959, the anthropologist Ernesto De Martino set out with an interdisciplinary team of physicians and psychologists to study 35 women afflicted with tarantismo. His work was published in English as The Land of Remorse— and “remorse” in Italian has a second meaning: “re-bitten.” Today, Pagliara says, most Salentini believe that the tarantula bite was an excuse, a way for people in the villages to express rage, repressed eroticism, and frustration. “It was a territory that was extremely poor,” Pagliara says. “People worked like serfs, and until 50 years ago the padrone even had the diritto della prima notte,” meaning the local landowner had the right to sleep with a bride first on her wedding night. “For women”—she makes a strangling gesture around her throat—“it was untenable, and the tarantula was the way to let loose of everything, a form of therapy before psychotherapy.” Pagliara grew up singing the songs with her aunts. She began recording, she says, because “I knew there was something precious in this music.” She went to early pizzica gatherings in the ’90s and learned to dance and play the tambourine. When she began to record her relatives, at first they were ashamed and wanted to sing songs from the radio instead. “Their songs have a real sense of this territory from the older days,” Pagliara says. “They’re the sound of the land, and I’ve wanted to keep them alive.” Pagliara performs at large concerts, but also at small pizzerias and at parties, sometimes until five in the morning. “I don’t know how to sing pop or anything else,” she says. “Our oldest music was therapy for the tarantata, and so maybe I am a little crazy, because I have to sing, I need it for myself more than anything. I can’t help it; I feel like I have the living soul of the music inside me, the soul of the land.” I heard similar sentiments from other Salentini I talked to—that the tradition is in their blood. Before the last show, I meet Giorgio de Giuseppe, who dances to pizzica almost nightly with small gatherings of musicians. We sit in a café outside a gas station in a small village near Otranto. De Giuseppe is a slight, fit retiree of 56 who worked as a jail guard. He tells me that his father, an illiterate contadino (peasant), was one of the rare men bitten by the tarantula, before Giorgio was born. His father never felt the bite, but became vague and depressed. Then, every year on June 29, he turned manic. The family took him to the church of Saints Peter and Paul in the village of Galatina to join the other tarantate in the region, who like- wise became agitated on that day and went there to be calmed. For the rest of his life, even when he walked with a cane, his father had to dance when he heard a tambourine. Now de Giuseppe says he’s inherited that urge. “A little bit of the spider’s venom has been transmitted to my blood,” he says. “I don’t fall to the ground and have contortions, but I need to dance when I hear the tambourine. De Giuseppe’s belief in the spider venom is unshakable. “Why,” I ask, “did the spiders mainly bite women?” “They wore skirts—that made it easy to get bitten,” he explains.

“Do you think that saying you were bitten by a spider might have been a way for people who were extremely stressato to let off some steam?” I ask. “Maybe the spiders weren’t even poisonous. No one else in Italy went pazzo [crazy] after being bitten by a spider.” De Giuseppe becomes agitated. “Look, Laura,” he says. “There are no more spiders because of pesticides, and so there are no more tarantate. If you go looking for a spider, you can’t find one. They’re extinct.” On the final night of the Notte della taranta, Melpignano is transformed into a huge fairground, with food vendors, camping tents, craft stalls, and remote video screens for dancers who want more space. De Giuseppe the dancer is there, selling hundreds of little handmade tambourines to tourists. Backstage, I pause to talk with Giuseppe Spedicato, 33, the acoustic bass player in Pagliara’s band. Spedicato tells me he became interested in pizzica while studying ethnomusicology in Lecce, the largest city in the region. I ask him why tens of thousands of people are gathering outside right now, from all over Italy, and he says there’s a huge interest in traditional music among his generation; these days it’s cool. “You go to anyone’s house, or to a party, and people will play pizzica and dance,” he says. People love the music because it’s so rhythmic and hypnotic. “There are moments when the tambourine and the voice send people into a trance,” he says. “It’s a way of getting outside yourself.” So, too, there’s a fascination with the music’s history. “Pizzica is popular partly because of the magic associated with it,” he says. “The spider, the poison, the music as an antidote—we’ve got a collective infatuation. The concert begins at dusk, and soon the crowd swells to more than 100,000 people, stretching as far as you can see, all swaying together in front of the moonlit monastery ruins. Band after band takes the stage, starting with traditional acoustic music. Special guest stars—world musicians from other countries—join the Orchestra Notte della Taranta in compulsively danceable collaborations. The audience is transported, moving together as though under a spell. My friend Giovanna is here, along with several of her friends who’ve traveled all the way from Bologna in the north for the concert, which they say they wouldn’t miss. Mesmerized by the music, the audience speeds up as the hour gets later and later. When a man taps me on the shoulder and tells me I’ve been “bitten by the tarantula,” I check my watch and notice I’ve been at the concert for seven hours straight, most of it dancing, packed into the crowd. The concert finishes at four in the morning, and it feels as though it just started Afterwards, Giovanna and I walk the streets of Melpignano as the wine sellers pack up, the crowds disperse to the far corners of Italy, and the jewelry makers take down their stalls. In the main square, dancers twirl and stomp on imaginary spiders. One by one, they drop off, a few curling up on the stone steps of the San Giorgio church. As they finally sleep, exhausted, the sky grows light and the pale limestone glows a faint pink, already beginning to warm.

La segnalazione dell’articolo l’ho trovata sul blog Terremobili. Storie di ordinaria ospitalità

Il testo invece sul blog di Giuseppe Spedicato

Le foto infine sono di Lorenzo Pesce (a questo indirizzo se ne trovano altre: http://reduxpictures.com/lorenzo-pesche-for-afar-magazine

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di Giordano Montecchi

da www.unita.it del 30 luglio 2010Qualche volta c’è una buona notizia. E spesso a procurarcela è la rete, in virtù di quel suo potere… come definirlo? Rivoluzionario? Ok, diciamo «mediaticamente rivoluzionario», capace di sovvertire regole e discriminazioni in materia di informazione, o meglio, di condivisione dell’informazione. E siccome il potere è quello che sa tutto e i sudditi sono quelli che non sanno niente, se la rete continua di questo passo a divulgare tutto, chissà dove andremo a finire.L’ultima riguarda la musica della quale la rete, checché se ne dica, è una grande benefattrice.

La notizia viene dagli Usa: una parte piccola, ma ciononostante imponente dell’archivio di Alan Lomax – per la precisione 400 ore di filmati registrati per la rete televisiva Pbs fra il 1978 e il 1985 – verranno resi pubblici su un apposito canale di Youtube (www.youtube.com/user/AlanLomaxArchive). Già, Alan Lomax… Molti anni fa, in tanti, appassionati di musica, quando andavamo scartabellando per dischi, cercando le cose più preziose del jazz, del blues, del rock, del folk, ebbene, una volta sì e l’altra pure saltava sempre fuori questo nome: Alan Lomax... Alan Lomax. Non era un musicista, né un musicologo, né uno storico della musica, né un produttore nel senso usuale del termine, forse perché era tutte queste cose insieme. Perché Alan Lomax ha passato la vita a registrare e poi a filmare il mondo, il mondo dei diseredati, dei dimenticati, dei carcerati, il mondo delle musiche minacciate di estinzione.

Con un termine oggi troppo abusato si potrebbe definirlo uno «storico orale», cioè uno che invece delle fonti scritte, cerca la gente e ne raccoglie le testimonianze. Lomax registrava e archiviava, e una parte di quelle registrazioni finiva su disco. Non erano dischi molto vendibili. Ma i musicisti, da Miles Davis a Bob Dylan, questi dischi li ascoltavano eccome, e rimanevano folgorati dalla forza prepotente di quelle voci, di quei suoni usciti da chissà dove: terra nera, carni macerate, memorie irremovibili, anime ribelli, canti da mozzare il fiato. Per questo sul retro del disco il grazie a chi aveva fornito quella presiosissima «materia prima» non mancava mai. Difficile dire il valore dell’eredità che Alan Lomax ha consegnato alla storia del XX secolo. Quel che è certo è che questo texano di Austin nato nel 1915 e spentosi nel luglio del 2002, ci lascia una documentazione monumentale, raccolta in quasi settant’anni di attività instancabile. Cominciò nel 1933, a diciotto anni, seguendo il padre, responsabile dell’Archive of Folksongs della Library of Congress. All’epoca i Lomax si portavano dietro qualcosa come duecento chili di attrezzatura che consentiva loro di incidere grandi dischi di alluminio o di acetato capaci di contenere 15 minuti di musica. Negli anni prima della guerra il loro archivio era già una miniera: Leadbelly, Jelly Roll Morton, Memphis Slim, Woody Guthrie, Big Bill Broonzy, McKinley Morganfield divenuto poi celeberrimo come Muddy Waters.

E già iniziavano i ringraziamenti, perché alcuni di questi artisti devono l’avvio della loro ascesa proprio ai Lomax. Prima col padre poi con altri collaboratori, Alan Lomax ha battuto palmo a palmo gli Stati Uniti: tradizioni folkloriche, i canti di lavoro, la musica dei diversi, degli emarginati, ma soprattutto la musica dei neri. Occorreva pazienza, fatica e molto coraggio perché l’ostilità, le minacce e talvolta le violenze in un sud razzista, ancora feudale erano sempre in agguato, perché un «amico dei negri» era (?) visto peggio di un negro. Snobbato dagli etnomusicologi e dai folkloristi per la sua dichiarata solidarietà coi soggetti delle sue ricerche (il folklorista, era solito ripetere, deve farsi avvocato delle culture popolari) Alan Lomax è stato un grande pioniere della diversità culturale come valore da difendere e preservare e nella sua veste un benefattore delle musiche folkloriche di mezzo mondo: Stati Uniti, Caraibi, Inghilterra, Spagna, Urss e anche Italia, dove viaggiò nel 1954–55 con Diego Carpitella registrando una collezione di canti delle diverse regioni di valore – e bellezza – inestimabile.

Non è retorica. Lo dicono i numeri del Lomax Archive acquisito nel 2004 dall’American Folklife Center della Library of Congress: più di 5000 ore di registrazioni audio, 2500 videotapes, circa 120 mila chilometri di pellicola girata, una quarantina di metri di scaffali pieni di appunti e manoscritti vari, oltre a una biblioteca di migliaia di volumi e molta altra documentazione. A tutto questo andrebbe poi aggiunta la sterminata discografia nella quale Lomax ha avuto un ruolo come ricercatore, produttore o consulente scientifico e che allinea centinaia di titoli, 78 giri, long playing, cd. A parte le decine di registrazioni fornite dagli appassionati che già Youtube ospita da anni, ora ci sono i documenti dell’Archivio, queste registrazioni degli anni Ottanta, un’epoca nella quale le mitografie, le epopee eroiche alla Leadbelly o Robert Johnson sono ormai fuori luogo.

Eppure Alan Lomax è il ricercatore, è colui che, appunto, sa cercare e sa trovare. E anche quando l’età dell’oro è tramontata eccolo denudare le radici ancora vive, là dove nessun talent scout, nessun discografico si sarebbe mai avventurato: i sermoni alla St. James Missionary Baptist Church Congregation o il blues di R.L Burnside: sì la chitarra è elettrica ma, sullo sfondo, la povera campagna e il filo spinato dicono che il tempo non è mai trascorso e forse non passerà mai. Questi e altri documenti inestimabili di umanità oggi vanno su Youtube; platea: il mondo. Chissà chi vincerà, se l’umanità o il business.

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