Santoro, Rota e Bonasia ricostruiscono sette secoli di credenze, rituali collettivi e pratiche terapeutiche affidate al suono

di Felice Blasi, da L’Edicola, 10 agosto 2026

Per secoli un ragno ha messo in movimento corpi, credenze, musiche e saperi lungo le sponde del Mediterraneo. Il suo morso, reale oppure immaginato, ha attraversato campagne e trattati medici, stanze contadine e teatri, rituali comunitari e partiture, lasciando tracce che dalla Puglia conducono fino alla Spagna. Questa geografia mobile attraversa ¡Tarantelas! Riti, musiche e danze fra Sud Italia e Spagna (Besa), il volume di Vincenzo Santoro, Daniela Rota e Lucrezia Bonasia, costruito all’incrocio fra antropologia, storia culturale, musicologia e ricerca sulle fonti, che sarà presentato domani alle 21 nell’Agorà della Libreria Idrusa di Alessano.

Il corpo e la cura
Santoro parte dalle descrizioni originarie e più elementari del tarantismo: il morso della taranta provocherebbe un’afflizione che soltanto determinate musiche riescono a contrastare. I suonatori provano melodie diverse finché il corpo reagisce, riconosce quella adatta e comincia a muoversi. Il ballo può durare ore o giorni, accompagnato da colori, acqua, piante e oggetti rituali. Attorno al tarantato si raccolgono familiari, vicini e musicisti. «Ci si cura insieme», scrive Santoro, con una formula efficace. La terapia appartiene infatti a una comunità che riconosce la crisi, le assegna un linguaggio e costruisce le condizioni rituali per governarla.
È anche la ragione della straordinaria durata del fenomeno, documentato almeno dal tardo Medioevo e sopravvissuto in Puglia fino agli anni Settanta del Novecento. Nel Salento, dalla metà del Settecento, il rito incontra il culto popolare di san Paolo. Galatina rappresenta l’approdo religioso del percorso, mentre la terapia coreutico-musicale si svolge principalmente nelle abitazioni e nei paesi dei tarantati.

La tela mediterranea
Il passaggio teorico più rilevante arriva quando lo sguardo supera il Salento. La Puglia rimane per Santoro la «patria» del tarantismo, ma Sicilia, Sardegna, Corsica e soprattutto Spagna restituiscono varianti di uno stesso meccanismo culturale. Cambiano i protagonisti: in Puglia prevalgono, almeno nelle testimonianze più recenti, le donne; in Spagna e Sardegna soprattutto gli uomini. Cambia il rapporto con il sacro e cambiano le musiche. Rimane la cura attraverso suono e movimento.
Su questa base torna decisiva la comparazione di Ernesto de Martino e la sua ipotesi di una rete di «influenze afromediterranee». Il confronto con rituali di possessione diffusi dall’Africa settentrionale fino al mondo afroamericano non autorizza genealogie semplicistiche, ma allarga la domanda: società lontane hanno elaborato forme nelle quali musica, danza e partecipazione collettiva intervengono sulla crisi individuale. Il Mediterraneo del libro assume così l’aspetto di una trama di somiglianze, scambi e trasformazioni.

La taranta spagnola
È la Spagna a offrire le sorprese maggiori. Nel Seicento il tarantismo entra persino nel teatro di Calderón de la Barca e Louis Vélez de Guevara. Nell’Entremés de la Franchota compaiono versi molto vicini a quelli trascritti da Athanasius Kircher e ancora riconoscibili tre secoli più tardi nelle parole raccolte da de Martino nel Salento. La memoria sembra attraversare epoche, lingue e confini.
Nel Settecento le testimonianze diventano più consistenti. Le «epidemie» registrate in diverse regioni spagnole inducono le autorità a promuovere indagini mediche. Il Tarantismo observado en España di Francisco Xavier Cid, pubblicato nel 1787, raccoglie numerosi casi e documenta la convinzione che la musica possieda un’efficacia terapeutica. Accanto alle tarantelle appaiono guaracha, Máscara de Cádiz e altri repertori; in Aragona viene utilizzata la danza tradizionale detta «jota». È un passaggio cruciale: il principio terapeutico non dipende necessariamente da una melodia immutabile, perché ogni comunità può riconoscere nella propria musica lo strumento capace di dialogare con il corpo afflitto.

Musiche in viaggio
Daniela Rota segue questa circolazione attraverso quella che definisce una «Breve storia della tarantella spagnola, d’arte e di cura». Il titolo del suo saggio racchiude già il problema: una forma musicale può vivere contemporaneamente nella terapia, nell’intrattenimento e nella composizione colta. Kircher costituisce uno snodo fondamentale perché le sue trascrizioni seicentesche favoriscono la propagazione europea di formule che ricompaiono poi in autori spagnoli come Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz, Diego Fernández de Huete e Santiago de Murcia.
Tra «Lume della Ragione» e «onda del Sentimento», secondo due formule scelte dalla stessa Rota per scandire il percorso, la tarantella attraversa anche la trasformazione del gusto europeo fino all’Ottocento romantico. La storia musicale mostra così una tradizione continuamente rielaborata: motivi, successioni armoniche e strutture ritmiche circolano, vengono copiati, modificati e adattati a nuovi strumenti e nuove funzioni.

La memoria del suono
La «Tarantologia per chitarra» curata da Lucrezia Bonasia completa il percorso attraverso il lavoro sulle partiture. Antiche intavolature vengono decifrate, accordature ricostruite, sistemi di notazione ormai scomparsi tradotti per lo strumento moderno. In alcuni casi gli errori delle fonti richiedono ipotesi filologiche dichiarate; altrove una stessa formula musicale riaffiora a distanza di decenni o secoli.
È qui che emerge con maggiore evidenza il merito di ¡TARANTELAS!. Le culture popolari appaiono profondamente mobili, capaci di attraversare territori e classi sociali, oralità e scrittura, medicina e spettacolo. Il tarantismo pugliese conserva la propria fisionomia, ma il confronto con la Spagna ne modifica la prospettiva e permette di riconoscere un orizzonte mediterraneo molto più vasto.
Alla fine rimangono le partiture. Dopo secoli trascorsi fra il morso della taranta, il sudore dei corpi, la paura, la religione e la medicina, quelle note possono essere eseguite ancora. Per un fenomeno che ha affidato alla musica il compito di ricomporre una crisi, è forse la forma più coerente di memoria.

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¡TARANTELAS!

Il libro indaga le multiformi relazioni culturali che, intorno al tema dei poteri “magici” della musica nel curare gli effetti del morso della “tarantola”, si stabilirono, a partire dal XVII secolo, fra l’Italia meridionale e la Spagna.
Vincenzo Santoro propone una ricostruzione storica della imponente presenza del tarantismo in terra iberica, dalle “epidemie coreutiche” della fine del ‘700 fino agli ultimi anni del secolo scorso, nel quadro più ampio della diffusione mediterranea dell’antico rito.
Daniela Rota ripercorre a grandi linee la storia della ‘tarantela’, documentata da una trentina di esemplari superstiti, prodotti in terra di Spagna a partire dalla metà del ‘600, spesso ricalcati su qualche prototipo italiano (in primis sulla ‘clausula in tono hypodorio’ trascritta da Padre Kircher nel suo ‘Magnes’) e variamente destinati a fini d’arte, di cura o d’intrattenimento. Di dette ‘tarantelas’, conservate presso le maggiori biblioteche spagnole, originariamente rivolte all’antica chitarra spagnola e redatte in sistemi semiografici speciali poi caduti in disuso, Lucrezia Bonasia ha realizzato la trascrizione in notazione moderna e ne ha registrato l’esecuzione su chitarra, ascoltabile tramite QR code.

Vincenzo Santoro, responsabile del dipartimento Cultura, Turismo e Agricoltura dell’Associazione Nazionale dei Comuni Italiani, è impegnato da molti anni nell’organizzazione di iniziative ed eventi sulle musiche e culture popolari del Mezzogiorno (fra cui la recente mostra Il Salento di Annabella Rossi. La ricerca visiva sul tarantismo e oltre, allestita presso la Biblioteca Bernardini di Lecce e in altri Comuni del Salento). Su questi temi ha all’attivo diverse pubblicazioni: la più recente Il tarantismo mediterraneo. Una cartografia culturale, 2021.

Daniela Rota, musicologa, titolare per quarant’anni della cattedra di Storia ed Estetica della Musica presso il Conservatorio “Giovanni Paisiello” di Taranto, si occupa da più di trent’anni della trattatistica musicologica gesuita d’età barocca.  Ha pubblicato la traduzione dal latino e l’edizione critica degli scritti sul tarantismo dei padri Athanasius Kircher e Caspar Schott in riviste, atti di convegni, pubblicazioni miscellanee, nonché nel volume I Gesuiti e le tarantole (2012), relazionando sull’argomento in convegni nazionali e internazionali.

Lucrezia Bonasia, chitarrista classica, diplomata con lode presso il Conservatorio “Luigi Boccherini” di Lucca e successivamente perfezionatasi presso l’Università di Alicante (Spagna), vincitrice di concorsi internazionali (l’”Alirio Diaz” di Roma, il “KTTNB” di Riga, il “Silk Way” di Mosca …), direttrice artistica del Valle d’Itria Guitar Festival, alla carriera concertistica e didattica affianca un’intensa attività di ricercatrice, compositrice e sound designer per media visivi. Ha pubblicato per l’etichetta DotGuitar il disco To Andrés Segovia, the sound of dedication (2023).

Il libro si può acquistare da subito presso la Libreria Idrusa di Alessano (Le) (scrivendo a libreriaidrusa@libero.it ) e da settembre sui normali canali di vendita.

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Il volume, a completamento del trittico comprendente Il tarantismo mediterraneo. Una cartografia culturale e Percorsi del tarantismo mediterraneo, entrambi pubblicati da Itinerarti nel 2021, raccoglie una riflessione a più voci sul fenomeno del tarantismo – che trova in Puglia la propria “area elettiva” ma si attesta in diversi contesti del bacino del Mediterraneo – approfondendone tratti comuni e distintivi, anche in ragione della copiosa messe di studi e di nuove fonti emerse negli ultimi decenni.
In particolare, il saggio di Daniela Rota Tarantellario italo-ispanico (da padre Kircher al dottor Cid) osserva la diffusione, fra Napoli e la Spagna di metà seicento, delle tarantelle di ambito colto, in certi casi riprese da motivi popolari in seguito alle prime trascrizioni di melodie di accompagnamento del rituale coreutico, pubblicate dall’illustre gesuita Athanasius Kircher.
Antonio Basile (E Maria Catalda balla ancora… Notarelle paesane sul “Ballo della tarantola”) e Sandra Taveri (Fonti e testimonianze del tarantismo brindisino) riferiscono le molteplici testimonianze del medesimo dispositivo culturale nel Tarantino e nel Brindisino, dove la taranta per secoli ha rappresentato un flagello ma anche, paradossalmente, un richiamo per studiosi di un esteso ventaglio di discipline e tanti colti visitatori alla ricerca di vecchie e nuove “superstizioni”.
Eugenio Imbriani (Tarantismo e ibridazioni) ritorna su questioni nodali dell’approccio demartiniano al tarantismo, anche in relazione agli attuali processi di patrimonializzazione, per tratteggiare la natura “ibrida”, multiforme e sfuggente del celebre insetto ritenuto la causa del suo insorgere.
Il contributo di Vincenzo Santoro, Il culto popolare di san Paolo attraverso evidenze documentali e iconografiche infine, si misura su un tema, quello dell’arcaico “culto” popolare di san Paolo nelle sue complesse articolazioni, oggetto di riflessione di molti autori che non smette di riservare stupori, soprattutto per l’ampiezza e la varietà delle tracce iconografiche, dall’ambito popolare a quello dell’arte classica e colta.
A chiusura del volume una rassegna diacronica di testimonianze, dai primi dell’Ottocento fino alla indagine demartiniana, ricostruisce il dolente pellegrinaggio dei tarantati alla cappella di Galatina, da cui emerge un quadro di estrema marginalità e disagio esistenziale, che appare quanto mai distante dalla visione oleografica che si è recentemente affermata nel problematico revival contemporaneo.

Antonio Basile ha insegnato Antropologia culturale e Antropologia delle società complesse nell’Accademia di Belle Arti di Lecce. Dal 2010 al 2023 è stato direttore scientifico del Civico museo etnografico “Alfredo Majorano” di Taranto. Per i tipi della Progedit ha pubblicato: Gioconda miseria. Il tarantismo a Taranto. XVI-XX secolo (Bari 2015) e insieme a Gianluca Marinelli e Stefania Castellana, Arte a Taranto. 1980-1990 (Bari 2024).
Eugenio Imbriani è professore di Antropologia culturale e Storia delle tradizioni popolari presso l’Università del Salento (Lecce). I suoi interessi sono orientati allo studio del folklore, ai temi della cultura popolare, della scrittura e dell’esperienza etnografica, ai rapporti tra memoria e oblio nella produzione dei patrimoni culturali e delle identità locali. Ha prodotto numerose pubblicazioni, monografie e saggi; ha promosso e diretto progetti di ricerca in Italia e all’estero; è direttore della rivista “Palaver”. Tra i suoi lavori più recenti: A come antropologia (2019, nuova ed. 2023); Poco prima del futuro. La cultura tra ibridi e attese (2021); F come folklore (2022).
Daniela Rota, musicologa, titolare per quarant’anni della cattedra di Storia ed Estetica
della Musica presso il Conservatorio “Giovanni Paisiello” di Taranto, si è occupata di tarantismo e di trattatistica musicologica gesuita d’età barocca, pubblicando la traduzione dal latino e l’edizione critica degli scritti dei padri Athanasius Kircher e Caspar Schott (in riviste,
atti di convegni, pubblicazioni miscellanee, nonché nel volume I Gesuiti e le tarantole, 2012) e relazionando sull’argomento in convegni nazionali e internazionali.
Vincenzo Santoro, responsabile del dipartimento Cultura, Turismo e Agricoltura dell’Associazione Nazionale dei Comuni Italiani, è impegnato da molti anni nell’organizzazione di iniziative ed eventi sulle musiche e culture popolari del Mezzogiorno (fra cui la recente mostra Il Salento di Annabella Rossi. La ricerca visiva sul tarantismo e oltre, allestita presso la Biblioteca Bernardini di Lecce). Su questi temi ha all’attivo diverse pubblicazioni: la più recente Il tarantismo mediterraneo. Una cartografia culturale, 2021.
Sandra Taveri svolge da lungo tempo attività di insegnamento a Brindisi ha prestato servizio in molte scuole di vario ordine e grado. Dopo aver effettuato gli studi pedagogici e teologici ha dedicato le sue attenzioni alla religiosità popolare ed alle tradizioni locali ricercando in particolare le fonti che documentano la presenza del fenomeno del tarantismo nella città di Brindisi e in provincia.

per informazioni, prenotazioni e acquisti: info@itinerarti.com

Articoli, recensioni:

Presentazioni programmate (2025):

29 dicembre, Gagliano del Capo (Le), Centro Studi per la Poesia Contemporanea – APS, via Unità D’Italia 5, ore 18,30

presentazioni svolte:

1 agosto, Patù, ore 20.30, Palazzo Liborio Romano, ore 20.30, con Luana Prontera e Antonio De Marco

4 agosto, Carpignano Salentino (Le), piazzetta Giudeca ore 21

13 agosto, Presicce (Le), ore 21, ex Convento dei Carmelitani

16 agosto, Nardò (Le), Chiosto del Carmine

27 agosto, Montesardo di Alessano (Le), Festival di Musica antica “Il Montesardo”

29 agosto, Montesano Salentino (Le)

8 Settembre, Genzano di Roma, Festival di Antropologia e Storia delle Religioni “Nella Terra di Diana”, Palazzo Sforza-Cesarini, Ore 16

28 settembre, Roma, Associazione Pro Loco San Lorenzo, con Katia Ballacchino e Omerita Ranalli

30 ottobre, Rocchetta Sant’Antonio (Fg), Teatrino Comunale, ore 18, con Salvatore Villani

2 gennaio, San Vito dei Normanni, cripta di San Biagio, ore 17.30

21 marzo, Castelo di Carovigno (Br), ore 18

12 aprile, Cocullo (Aq), ore 10,30

19 aprile, Alessano (Le), Libreria Idrusa, con Maristella Martella, Donato Margarito e Antonio Santoro

28 giugno, Acaya (Le), Ex Edificio Scolastico, ore 19,30

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Il 23 maggio scorso, proprio nel giorno del suo 80-mo compleanno, Klaus Voswinckel ci ha lasciati. Per ricordarlo, pubblico qui l’introduzione che avevo scritto per l’edizione italiana del suo romanzo Tarantella oder Hölderlin tanzt, uscita per Itinerarti un anno fa, in cui ho cercato sinteticamente di ricostruire la storia del suo rapporto con il Salento, terra in cui con la moglie Ulrike risiedeva per lunghi periodi dell’anno e a cui ha dedicato diversi libri e documentari.

Klaus Voswinckel, poliedrico intellettuale tedesco – filosofo, regista, produttore di film e documentari, scrittore di romanzi e saggi – si lega al Salento a partire dagli anni Settanta, quando inizia con la moglie Ulrike a trascorrere lunghi periodi nella casa di Torre Mozza, lungo la marina di Ugento. L’attrazione nei confronti di una terra liminare e ancora decisamente estranea a circuiti turistici e modaioli, visitata abitualmente o perfino eletta a proprio domicilio, è stata allora nutrita e condivisa da un significativo numero di artisti di varia provenienza, tra cui Helen Ashbee e Arno Mandello, che nel 1969/70 acquistano la Masseria Bufalaria, in agro di Ugento, dove organizzeranno partecipate feste, frequentate anche da musicisti popolari locali. Di Helen Ashbee, scultrice, amica di Alberto Giacometti, Klaus Voswinckel scriverà in Helen: Mediterrane Botschaften (1999). Altra coppia di artisti e intellettuali decisivi nell’esperienza salentina di Klaus e Ulrike sono lo scultore e pittore Norman Mommens e la moglie Patience Gray, tra le altre cose autrice di Honey from a weed, ricettario di cibo e culture anticipatore delle più contemporanee tendenze intorno agli stessi temi. Folgorati dal fascino “antico” del Capo di Leuca, dove giungono proprio con Helen e Arno, nel 1970 rilevano la vecchia masseria Spigolizzi, in agro di Salve (non molto lontano dalla Bufalaria) in cui vivranno fino alla fine dei loro giorni, lui nel 2000, lei cinque anni dopo. Una minuziosa ricostruzione di una storia appassionante di vita e radicamento sta in Adam Federman, Fasting and Feasting. The Life of Visionary Food Writer Patience Gray (Chelsea Green Publishing 2017), recensito sul “New York Times” nel settembre 2018 insieme a una foto della coppia alla masseria Spigolizzi. A Mommens e Gray, a testimonianza della prossimità che li univa, Voswinckel ha dedicato il documentario Sonne, mond, uscito nel 1983.

L’interesse per la locale cultura popolare e contadina attraversa tutti gli altri lavori di Voswinckel a cominciare da Landpartie (Scampagnata), realizzato per la televisione tedesca nel 1977, che mette a confronto i modi di festeggiare il lunedì in Albis di una famiglia nobile, impegnata in una ricca festa in un palazzo di Sternatìa, mentre quella contadina trascorre la giornata in un contesto rurale, nei pressi di Casarano, dominato dalla musica e dal ballo della pizzica pizzica, in cui l’autore manifesta una precoce attenzione per espressioni culturali allora scarsamente indagate e una particolare sensibilità nel restituirle.

La banda (1987) racconta invece la storia di Grazia Donateo, prima donna a dirigere la banda musicale di Surbo, rendendo omaggio alla sentita tradizione bandistica regionale. Si tratta di un documentario di profonda suggestione e commozione, in particolare di fronte alla strepitosa lunga scena conclusiva che racconta la ‘sfida’ fra la banda di Surbo e quella di Sava per la festa patronale di Castrignano del Capo.

Lo sguardo sul passato che ritorna informa anche la scrittura di Voswinckel, come nel caso di Tarantella oder Hölderlin tanzt (2016), qui riproposto nella traduzione in italiano con il titolo La tarantella di Hölderlin. Ambientata nell’estremo Sud della Puglia ma con frequenti rimandi alla Cappadocia, la storia racconta con accenti onirici e stranianti la breve permanenza estiva di un regista tedesco, giunto fino lì per la preparazione di un film. Il protagonista si muove tra paesi interni e masserie, feste e interpreti del mondo musicale salentino, descritti con molto realismo, con una attenzione particolare al fenomeno del tarantismo, che come per tanti illustri predecessori continua ad esercitare sul regista un ascendente irresistibile, portandolo a rintracciarne le sopravvivenze nel Salento contemporaneo: emblematica è la visita a Galatina e alla cappella di San Paolo, dove un tempo convergevano i tarantolati e le tarantolate da tutta la provincia per implorare, dopo avere esperito la “terapia” a base di musiche e balli nei loro luoghi di origine, la liberazione dal veleno e la grazia catartica. A fargli compagnia continue e inattese apparizioni di spiriti tormentati e illuminati come Friedrich Hölderlin, Samuel Beckett, Paul Celan, Novalis in un intreccio di influenze che ben rappresenta la sensibilità di un intellettuale del Nord Europa conquistato da questo Sud di “santi, poeti e serpenti”, dalle sue musiche irresistibili, dai suoi abitanti e paesaggi abbacinanti.

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Ma andiamo con ordine. In un numero della gloriosa “Rivista Abruzzese” (Anno XI, fas. XII), edita a Teramo nel 1896, viene riportato un frammento di un manoscritto riferito a Francesco Brunetti, erudito di Campli (Te) (1), nato nel 1605 e morto probabilmente nel 1651 (2). In questo testo, che dovrebbe risalire a subito dopo il 1639, è presente anche una raccolta di sonetti, uno dei quali ha come titolo appunto Ballo di tarantella con spada in mano e questo testo:

Mentre con ordin vago a molti ignoto

muove il bel piede al suon, che la consiglia,

costei, che m’arde, e nel danzar somiglia

chi per un merto ha violento il moto,

dai begli atti soavi io resto immoto,

così desio m’assale, e meraviglia

ed appena dal sol delle sue ciglia

tocco [quasi da sonno] io mi rescuoto.

Parmi esser presso alla magion beata

sembra ‘l custode lei de l’alte porte

che con il brando altrui neghi l’entrata.

Ahi qual poss’io sperar mai lieta sorte

s’a par di sdegno, e nudo ferro armata

mi minaccia ai ginocchi ancora la morte.

Al di là del suo valore poetico, questa composizione presenta due elementi interessanti. In primo luogo, è una delle prime attestazioni del nome “tarantella” che ci è pervenuta (3), precedente alle opere di Athanasius Kircher che diedero a queste musiche (e ballI) una grandissima diffusione (4). In secondo luogo, il tema della “tarantella con la spada” potrebbe essere messo in relazione con i non pochi documenti che, nella lettura storica del tarantismo, riferiscono di balli “terapeutici” in cui i tarantati e le tarantate imbracciavano spade, gladi ecc (5). Di Brunetti sappiamo relativamente poco, ma potrebbe aver trovato ispirazione per la sua composizione sia dalla lettura di qualcuno di questi testi “tarantoleschi”, ma anche dall’osservazione di qualche caso dal vivo nella sua regione (7), che aveva girato in lungo in largo per motivi di lavoro (era stato incaricato della “nuova numerazione dei fuochi” dell’Abruzzo, una sorta di censimento che  svolse tra il 1640 e il 1641) sia per le sue ricerche erudite di storia locale (5).

Visto il suo interesse, la questione comunque dovrà essere necessariamente approfondita.

(1) Una breve biografia di Brunetti è riportata nel Dizionario biografico degli Italiani della Treccani (si può leggere cliccando qui)

(2) G. Panella, Framm. di mss. del Palma e del B., in La Rivista abruzzese di scienze, lett. ed arti, XII (1896), pp. 559-562, in cui si riferisce che questi manoscritti sarebbero custoditi presso la biblioteca comunale di Campli (Te).

(3) In particolare Epifanio Ferdinando nel Centum historiae seu observationes et casus medici, (1621), lo usò per la prima volta in maniera diffusa. Su questo tema mi permetto di rimandare al mio Il tarantismo mediterraneo. Una cartografia culturale, Itinerarti 2021, pp. 181-187.

(4) Il celebre gesuita nel Magnes sive de Arte Magnetica (1654 – I ed. 1641) pubblicò le prime trascrizioni delle musiche usate nel rito.

(5) Sull’uso delle spade nel rituale del tarantismo si veda Ernesto de Martino, La terra del rimorso, Il Saggiatore 1961, pp. 146 e 165. Alcune importanti occorrenze iconografiche, relative in particolare nell’area campana (fra cui quella in foto, un disegno di Willem Schellinks, un olandese che visitò Napoli nel 1664), sono segnalate in Il tarantismo mediterraneo, cit., pp. 80-81. Una celebre immagine di tarantati che ballano con le spade è contenuta nella Phonurgia nova di Athanasius Kircher (1673)

(6) La sua opera più ambiziosa è una Sacra ac profana Aprutii monumenta, in cui viene descritta la regione nella sua topografia, “dedicando largo spazio alla riproduzione di documenti di archivio ed epigrafici, alle biografie degli uomini illustri, all’illustrazione di chiese, palazzi e monumenti architettonici di ogni sorta” (sempre dalla biografia Treccani).

(7) La documentazione sulla presenza del tarantismo in Abruzzo è molto scarsa. Su due casi osservati a Ripattoni nel 1839 (nell’attuale Comune di Bellante sempre nel teramano), ho scritto qui

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Roberto Lupo, Tarantismo senza tarantati, Musicaos Editore 2022, pp. 113, euro 15,00; Donato Verardi, Camilla Cavicchi, Alessandro Arcangeli, Il grande danzatore. Il tarantismo e il potere del ballo nella prima Età moderna, Kurumuny 2022, pp. 94, euro 13,00; Armida Costa, Barbara Costa, La tarantella. Storia aneddoti e curiosità del ballo popolare più famoso del mondo, Kurumuny 2022, pp. 112, euro 13,00

Nonostante il fenomeno del tarantismo negli ultimi anni sia stato oggetto di una miriade di studi e un profluvio di pubblicazioni di vario genere (e di molto varia qualità), l’interesse per questo “dispositivo culturale” continua a rimanere alto e non accenna a placarsi quella che Clara Gallini chiamava l’“affabulazione” capace di suscitare. A testimoniarlo tre recenti uscite librarie che, nell’ambito di un comune obiettivo – una riflessione critica sulla sterminata letteratura storica sull’argomento –, ne approfondiscono alcuni tratti, secondo prospettive interessanti e per certi aspetti originali. Il primo testo su cui intendo soffermarmi è Tarantismo senza tarantati (Musicaos edizioni 2022) nel quale Roberto Lupo – medico di professione – propone una sintetica rassegna delle interpretazioni scientifiche e psichiatriche del fenomeno, inserendosi a suo modo nella lunga tradizione dei trattati sul tarantismo scritti proprio per mano di medici. Particolarmente significative appaiono le pagine in cui l’autore evidenzia come il rapporto con il “male della tarantola” abbia da sempre interrogato lo statuto stesso della disciplina medica, e più di recente quella psichiatrica e psicoanalitica. Nella parte finale del saggio l’autore osserva come oggi l’antico rito sia scomparso nelle maniere replicate in centinaia di anni, restando però vivo nelle forme di un vasto e complesso movimento culturale, con evidenti risvolti sul piano delle politiche dello spettacolo del vivo e del turismo. Un “tarantismo senza tarantati” su cui ritorna Eugenio Imbriani, antropologo dell’Università del Salento, nella introduzione, sottolineando come negli ultimi tempi il fenomeno “sia entrato nelle dinamiche del consumo culturale e tra i saperi diffusi, similmente a quanto è accaduto nei secoli scorsi”, con la differenza che oggi “questo processo è guidato dalle politiche culturali che promuovono i territori nell’ottica di una offerta rivolta particolarmente all’esterno, ai visitatori, ai turisti, attraverso rappresentazioni che hanno finalità attrattive ed esotizzanti”. Dinamiche non intrinsecamente negative ma che “purtroppo spesso si fondano su un uso spregiudicato dei saperi locali, della pietà popolare, della cultura popolare in generale, investendo in narrazioni semplificate e in forme spettacolarizzate degli eventi”.

La seconda segnalazione riguarda una raccolta di saggi da poco uscita per la “piccola biblioteca sul Tarantismo” di Kurumuny, Il grande danzatore. Il tarantismo e il potere del ballo nella prima età moderna, che comprende tre testi, uno inedito e due già noti (ma poco accessibili), sul ruolo che la terapia coreutica e musicale ricopre in alcune storiche interpretazioni del fenomeno. Nel primo, Donato Verardi – con Il grande danzatore. Il tarantismo e i poteri della musica e del ballo, a mio avviso il contributo più significativo, anche perché inedito – si sofferma su un passo del De Vita di Marsilio Ficino con un’analisi densa e puntuale che mette bene in evidenza come il grande filosofo della Firenze rinascimentale interpreti il fenomeno nell’ambito delle proprie teorie sulle connessioni fra ordine cosmico e teoria musicale, arrivando anche a individuare la lira quale strumento elettivo per la cura. La scena di iatromusica nella Phonurgia Nova di Athanasius Kircher, a firma di Camilla Cavicchi, è invece dedicata a una delle prime immagini associate al tarantismo, contenuta nell’opera del 1673 del celebre gesuita, che come è noto per primo trascrisse le musiche “terapeutiche”. La scena riportata dal Kircher rappresenta tre “tarantati che ballano” e un musicista, in una campagna brulla circondata da edifici dell’epoca e alberi da cui pendono grossi ragni. Il suonatore imbraccia uno strumento identificato come un “protoviolino”, tipicamente cinquecentesco; una ragazza gli balla affianco mentre più distanti due tarantati danzano imbracciando delle spade, secondo una consuetudine terapeutica ampiamente attestata nella letteratura storica sull’argomento, come molto di recente ha confermato la preziosa testimonianza rintracciata da Alessandro Di Muro e risalente ai primi decenni del XI secolo – quindi precedente alle fonti più antiche specificamente riferite al tarantismo – in Garioponto, eccelso esponente della scuola medica salernitana. Infine, Alessandro Arcangeli, in La danza tra la malattia e la cura: il medico e la tarantella prende in esame le trattazioni intorno al tarantismo in alcuni autori della “prima età moderna” – periodo questo di larga diffusione di “epidemie coreutiche” e di “convulsioni provocate dal morso di animali velenosi o rabbiosi –, inscrivendo il fenomeno in una discussione sulla “capacità di musica e danza di influenzare efficacemente la salute umana”.

Per concludere, l’ultima pubblicazione riguarda solo parzialmente il tarantismo. Si tratta della riedizione – sempre per la collana dedicata delle edizioni Kurumuny – del libro di Armida Costa e Barbara Costa La tarantella. Storie, aneddoti e curiosità del ballo popolare più famoso del mondo, inizialmente pubblicato nel 1999 da Newton Compton. L’agile volume affronta il tema, non certo facile da districare, delle origini e della diffusione della “tarantella”, con alcuni meriti (ad esempio l’attenzione all’inserimento del mitico ballo in una sorta di proto industria turistico culturale già nella Napoli del ’700 e un ricco apparato iconografico) ma a mio avviso qualche significativo limite, a partire dal fatto che nell’analisi delle fonti descrittive sui balli dell’epoca non viene affatto preso in considerazione il nodo problematico del rapporto fra “tarantella” e “ballo sul tamburo/tammurriata”, che frequentemente nelle descrizioni colte arrivano a coincidere, per cui forme coreutiche tra loro distinte cadevano invece indistintamente sotto il nome universalmente più noto (come continuano a fare anche le autrici). Con queste riserve, a cui aggiungerei la bibliografia ferma alla prima edizione ormai datata, può essere una gradevole introduzione all’argomento.

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Il saggio comincia dalla più antica testimonianza sul tarantismo in Sicilia, che come è noto è dovuta al gesuita Athanasius Kircher (1601-1680)(1). Nel suo trattato Magnes sive de arte magnetica (1641), padre Kircher riporta il testo e la melodia di una ottava siciliana, segnalando che a questo si affiancavano altri “ritmi” di provenienza isolana, fornendone anche un esempio (senza in questo caso la melodia). Le prime notizie inequivocabili che attestano l’esistenza del fenomeno sull’Isola sono però dovute al naturalista e filosofo Tommaso Campailla (1668-1740), che riferisce di un episodio nel territorio dell’antica Contea di Modica, di cui verosimilmente aveva avuto visione diretta. Vengono poi riportati due casi concretamente osservati di “latrodectismo”. Il primo, riferito dal poeta dialettale Giovanni Meli (1740-1815), riguarda Antonio Scrivano, sacerdote di Cinisi, che il 20 giugno 1771 «fu punto leggiermente da un ragnatello nella protuberanza della spalla sinistra», cosa che gli provocò dolori acutissimi, accompagnati da tremori e convulsioni. Dopo vari tentativi, il medico decise di assecondare il malato, che chiese di bere vino. Questa singolare “terapia enologica”, a quanto pare, si rivelò particolarmente efficace. Secondo Bonanzinga, tale episodio non pare riferibile ad una reale tradizione di tarantismo, ma solo alla patologia connessa al morso di un ragno, e sarebbe la testimonianza di un erudito che cerca di sperimentare «su pratiche e credenze ben note ma non radicate nel contesto locale e di cui egli stesso possedeva una conoscenza perlopiù mediata dalla letteratura sull’argomento». Il secondo caso, in cui invece è evidente il tema della cura coreutico-musicale, riguarda Corleone. Un documento ritrovato di recente infatti riporta la notizia del pagamento, da parte di un amministratore di un ospedale del centro del palermitano, di due violinisti, Vincenzo Lipari e Nicolò Crescimanno, per aver suonato, nel luglio del 1809, per 4 giorni ad un uomo al fine di «guarirlo d’un morsico avuto d’un aragno». Bonanzinga sottolinea l’importanza di questa testimonianza, che dimostra come fosse considerato del tutto normale pagare dei musicisti – peraltro un compenso notevole, corrispondente quasi allo stipendio mensile che percepiva il personale non medico –  per curare un tarantato all’interno dell’ospedale.

Successivamente, il saggio analizza una serie di fonti riprese dalla letteratura folklorica oppure da studi specificamente etnomusicali. Dalle indagini di Giuseppe Pitrè (1841-1916) e Salvatore Raccuglia (1861-1920) apprendiamo che la musicoterapia era ancora episodicamente praticata nella seconda metà dell’Ottocento (in particolare a Racalmuto e Villafrati). Ad arricchire il quadro si possono aggiungere le preziose notizie fornite da Alberto Favara (1863-1923), che riporta cinque versioni, trascritte su pentagramma, della canzone a ballo con incipit Mi pizzica, raccolte all’inizio del Novecento a Palermo, Trapani e Castellammare. In questo caso gli strumenti segnalati sono il violino e il flauto di canna. Il fenomeno sembra poi inabissarsi alla fine dell’Ottocento, quando se ne perdono gradualmente le tracce.

Questa importante ricerca fa emergere come il tarantismo siciliano, rispetto a quello della  sua “area elettiva” – e in particolare al fenomeno osservato e studiato da Ernesto de Martino nella sua celebre indagine salentina – abbia alcune caratteristiche in comune, ma anche delle importanti diversità. Infatti sull’isola il fenomeno coinvolgeva in prevalenza uomini (anzi, «nessuna testimonianza fa esplicita menzione di donne “tarantate”»). Inoltre, non ci sono collegamenti rilevabili fra il tarantismo e forme devozionali, come accade nel Salento leccese (ma, non dimentichiamolo, non nel resto della Puglia) per il culto di san Paolo. Infine, non vi sono indicazioni di interdizioni da parte della Chiesa, mentre «anche in ambienti ecclesiastico-confraternali si faceva ricorso alla terapia coreuticomusicale per curare i “morsicati”». Questa analisi comparativa viene estesa anche alle attestazioni del fenomeno provenienti da altri territori, prendendo come testi di riferimento non solo il classico La terra del rimorso di Ernesto de Martino, ma anche – e questo è a mio parere un aspetto da apprezzare del saggio – gli studi di Annabella Rossi riguardanti la Campania(2) e di Clara Gallini sull'”argismo” in Sardegna(3). Ne derivano, anche in questo caso, interessanti similitudini e differenze, che contribuiscono a delineare un fenomeno che sembra articolarsi in maniera peculiare a seconda dei territori in cui attecchiva.

Infine, anche per completare il confronto con la Puglia, viene documentata la significativa presenza nella tradizione popolare siciliana dei ciràuli, guaritori che, grazie all’intercessione di san Paolo, avevano la facoltà di sanare dai morsi dei rettili e degli animali velenosi. Delle pratiche molto diffuse(4), che però pare non siano entrate mai in esplicito contatto con i rituali connessi al tarantismo.

Dall’insieme delle testimonianze relative alla Sicilia, risulta che lo strumento musicale usato prevalentemente per la terapia era il violino, a volte associato al tamburello e al flauto di canna. I musici-terapeuti dovevano appartenere in maggioranza alla classe dei barbieri. In questo caso le analogie con il Salento sono notevoli: a parte la figura fondamentale di Luigi Stifani, barbiere violinista di Nardò che capitanava l’orchestrina terapeutica studiata da Ernesto de Martino e Diego Carpitella, le fonti storiche ricordano a più riprese il violino come strumento – almeno dalla fine dell”800 – largamente usato per la terapia. Anche nelle rilevazioni sonore effettuate da Alfredo Majorano(5) nelle campagne di Lizzano nel 1950 emerge la presenza di un violinista (il cui strumento è conservato presso il Civico Museo Etnografico di Taranto, insieme a un tamburello usato nel rito), e pratiche simili sono documentate nella seconda metà dell’Ottocento per la zona fra Lecce e Brindisi(6) e, in epoche più recenti, per San Vito dei Normanni(7).

Molto interessanti e utili risultano essere i documenti riportati in appendice, riguardanti musiche in qualche modo collegate con le pratiche terapeutiche, tratti dalla letteratura storica e dalle ricerche sul campo effettuate anche dall’autore.

Nel paragrafo conclusivo del saggio, viene delineata una ipotesi suggestiva e abbastanza sorprendente, sicuramente da approfondire: che il tarantismo siciliano, declinato nelle sue «forme classiche» alla fine dell’Ottocento, sia riaffiorato parzialmente «entro certi scenari rituali – già storicamente radicati e tipici della religiosità popolare isolana – che ne ereditano le regioni profonde». In particolare, vengono individuate come esempi di questa «migrazione» alcune «azioni processionali caratterizzati da andamenti decisamente “irregolari”,  in cui le sacre immagini vengono trasportate sia a passo di danza sia correndo e imprimendo ai fercoli intense oscillazioni», al suono della «musica “giusta”» che in queste circostanze è fornita dai locali complessi bandistici e a cui i devoti partecipano «gridando acclamazioni e declamando litanie». Di queste azioni processionali vengono forniti alcuni esempi, diffusi ancora oggi in diverse località dell’isola.

Il lavoro di Sergio Bonanzinga restituisce dunque una minuziosa e ben documentata ricostruzione della diffusione del tarantismo in Sicilia, che, oltre a fornire agli studiosi e alla folta comunità degli appassionati di questioni tarantolesche innumerevoli notizie e informazioni utili e tanti spunti di riflessione, conferma ancora una volta la fondatezza dell’intuizione demartiniana sulla natura profondamente “mediterranea” di questo fenomeno che, dopo tanti secoli, continua ad affascinarci.

1) Le pagine dedicate al tarantismo a metà del XVII secolo da Athanasius Kircher e dal suo allievo Caspar Schott sono state recentemente tradotte e pubblicate in edizione critica dalla musicologa Daniela Rota, nel volume I gesuiti e le tarantole, Libreria Musicale Italiana 2012. A questo indirizzo si può leggere une recensione dell’opera di Sergio Torsello: http://lnx.vincenzosantoro.it/2014/04/27/le-favolose-tarantelle-di-athanasius-kircher/

2) Annabella Rossi, E il mondo si fece giallo. Il tarantismo in Campania, Jaca Book-Qualecultura, Vibo Valentia 1991. Un mio articolo su questo importante libro su può leggere qui: http://lnx.vincenzosantoro.it/2018/02/18/annabella-rossi-e-il-tarantismo-in-campania/

3) Clara Gallini, I rituali dell’argia, Cedam, Padova  1967; La ballerina variopinta. Una festa di guarigione in Sardegna, Liguori, Napoli 1988

4) Un recente saggio sulle varie tradizioni legate ai poteri curativi di san Paolo rispetto ai morsi di serpenti e altri esseri striscianti si può leggere qui: http://lnx.vincenzosantoro.it/2018/01/30/serpi-scorzoni-tarante-mitologie-di-san-paolo-da-malta-al-salento-passando-per-la-sicilia/

5) A questo indirizzo si può leggere un mio articolo sulle ricerche di Alfredo Majorano e ascoltare la registrazione originale della Taranta di Lizzano: http://lnx.vincenzosantoro.it/2017/05/08/la-prima-registrazione-di-una-pizzica-tarantata-lizzano-1950/

6) L’erudito salentino salentino Luigi G. De Simone riferisce dell’attività di Francesco Mazzotta, violinista cieco originario di Novoli, che insieme alla tamburellista Donata dell’Anna di Arnesano, percorreva ville e casali dell’alto Salento per praticare le terapie musicali. Cfr. Luigi G. De Simone, La vita nella Terra d’Otranto, Rivista Europea, a. VII, vol. III (1876), pp. 341 sgg. (ripubblicato dagli Editori del Grifo nel 1996, a cura di Michele Paone)

7) Cfr: Fernando Giannini, Tre Violini Inediti del tarantismo, Kurumuny 2002

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In Lo spartito del mondo. Breve storia del dialogo fra culture in musica, libro bello e appassionante pubblicato di recente da Laterza, c’è un capitolo che ci racconta Lo straordinario viaggio della Tarantella: come un'”umile” danza popolare del Tacco d’Italia è riuscita a dialogare con la grande tradizione colta occidentale, “con la Sinfonia, la Sonata, il Quartetto, l’opera lirica, con Mozart, Beethoven e Chopin“.

L’autore, il compositore e musicologo Giovanni Bietti, comincia questo viaggio da Mozart, che nella sua Sinfonia K. 338 in Do Maggiore, composta nel 1780 (“un brano ambizioso, brillantissimo”) inserisce alla fine un movimento “spettacolare e sorprendente”, l’Allegro vivace che non è altro che una vera e propria “indiavolata” Tarantella. Nonostante già altri avessero già usato questa danza per le loro composizioni (ad esempio Domenico Scarlatti), secondo Bietti “la Sinfonia Mozartiana porta il confronto su una scala infinitamente più ampia e ambiziosa, innalza di rango la Tarantelle, la fa diventare il momento conclusivo di una delle forme più importanti e «classiche»”.

Quella intuizione mozartiana ebbe grande successo, perché molti altri grandi compositori negli anni successivi decisero di scrivere una Tarantella per concludere una composizione di ampio respiro: Haydn nel 1785, Beethoven tra il 1800 e il 1803 e Schubert nel 1815 e poi più volte fra il 1824 e il 1828.

Bietti propone alcune ipotesi per spiegare questo “sorprendente dialogo fra musica colta e popolare e la grande tradizione classica e una danza del Sud Italia”. Innanzitutto, il fatto che molti musicisti colti meridionali viaggiassero per l’Europa da decenni, con grande successi, portando probabilmente con sé anche “echi delle tradizioni popolari locali, inclusa la vivacissima e spettacolare Tarantella”.

Ma la ragione più significativa è un’altra: la Tarantella appariva tanto affascinante perché “questa danza ha un lato oscuro, una sorta di «doppio» inquietante, e affonda le sue radici in una pratica tutt’altro che leggera e d’intrattenimento: il fenomeno del tarantismo”, con i legami “irrazionali e «demoniaci»” che la danza portava con sé. Questo fenomeno (che l’autore descrive nella sua evoluzione storica in poche ma dense pagine, arrivando a citare brani del “diario” del violinista-terapeuta Luigi Stifani Io al Santo ci credo. Diario di un musico delle tarantate, libro di non facile reperibilità, pubblicato dalle gloriose edizioni Aramirè nel 2000) era ben conosciuto in Europa, perché se ne erano occupati scienziati, eruditi e intellettuali, e alla metà del Seicento cominciarono a circolare anche alcuni trascrizioni di musiche usate nel rito, a partire dalle pubblicazioni del dotto gesuita Athanasius Kircher.

Successivamente, nel corso dell’Ottocento la Tarantella diventerà dunque una vera e propria moda musicale, e diversi compositori, noti e meno noti, si misurarono con questa danza. In particolare, i compositori del periodo romantico “mostrano di essere interessati all’origine della Tarantella, al suo carattere italiano e meridionale”, una manifestazione, per l’autore, di un vero e proprio “esotismo musicale”, di “un gusto spiccato per l’atmosfera ed il colore locale”. Gli esempi di questo approccio sono numerosi, in Felix Mendelssohn all’inizio degli anni ’30, in Listz (1840), Čajkovskij (1880), Richard Strauss (1886), fino ad arrivare a Stravinskij che userà la Tarantella nel Balletto Pulcinella in pieno secolo XX (1920).

Oltre a questo, l’Ottocento ci mostra anche un diverso tipo di dialogo, nel campo “del virtuosismo strumentale dell’esibizione spericolata e funambolica di un singolo esecutore dalle eccezionale capacità tecniche”. Questo, secondo Bietti, anche perché la Tarantella “comprende in sé una spinta a trascendere i limiti, a superare le barriere fisiche, e ciò la avvicina al all’atteggiamento del virtuoso ottocentesco”, e la colora perfino “di una tinta «demoniaca» davvero affine allo spirito di molti musicisti dell’epoca”. Di questo approccio gli esempi più eclatanti sono in Paganini, Listz e nella “nutritissima schiera dei loro rivali e imitatori”, nelle cui mani “la Tarantella diventa un pezzo da concerto singolo, spettacolare e letteralmente acrobatico”. La punta di diamante della Tarantella da concerto, “il brano più riuscito e perfetto del genere”, è la “brillantissima e poetica” Tarantelle op. 43 (1841) di Chopin. In tale contesto, vengono scritte anche Tarantelle vocali, come la Danza di Rossini o la Tarantelle di Bizet.

Ma non basta: ci sono infatti alcuni casi in cui la Tarantella riesce, sorprendentemente, a dialogare con “altre musiche popolari e nazionali, cambia carattere, perde la connotazione mediterranea”. II più significativo è quello della Russia, che nella seconda metà dell’Ottocento viene letteralmente conquistata questa danza, e dove alcuni compositori “arrivano a immaginare una danza ibrida che si svolge in un luogo frutto della fantasia”, in un viaggio “che può raggiungere luoghi virtuali e che fa nascere incontri possibili solo attraverso la musica”.

Lo scritto di Bietti, inserito in un libro di grande interesse e di piacevolissima lettura, ci conferma quanto questa danza «rituale» di origine popolare abbia nei secoli esercitato una grande capacità di attrazione, anche in contesti del tutto inaspettati. Un’affascinazione di lungo periodo, che evidentemente, in modi ancora diversi, continua ancora oggi.

Per leggere una mia recensione del libro Luigi Stifani Io al Santo ci credo. Diario di un musico delle tarantate (Aramirè 2000) cliccare qui

Per leggere una recensione di Sergio Torsello di una recente edizione critica delle opere “tarantistiche” di Athanasius Kircher cliccare qui

(Grazie all’amico Tommaso Greco per la segnalazione iniziale del libro)

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