A Lecce due giornate di confronto tra ricerca storica, pratiche rituali e salvaguardia delle tradizioni coreutiche 

Vincenzo Santoro, da Blogfoolk Magazine, Numero 763 del 14 ottobre 2026 

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Vincenzo Santoro, da Blogfoolk Magazine, Numero 754 del 5 agosto 2026

Non c’è dubbio: il tarantismo continua ad affascinare studiosi e appassionati, alimentando quella continua “affabulazione” di cui parlava Clara Gallini, che si traduce troppo spesso in una pubblicistica poco originale e confusa, quando non addirittura equivoca, ma che, fortunatamente, dà vita anche a studi rigorosi capaci di aggiungere nuovi tasselli alla conoscenza del fenomeno. A questa seconda categoria appartiene certamente Corpi inquieti. Le narrazioni mediche e culturali del tarantismo di Fabio Frisino (Editrice Bibliografica 2025), un saggio che, nel solco aperto da Ernesto de Martino e alla luce delle acquisizioni più recenti rispetto al celebre La terra del rimorso (1961), propone un’analisi interdisciplinare del fenomeno, ricostruendone l’evoluzione storica attraverso le interpretazioni elaborate prima dalla medicina, dalla filosofia naturale e dalla religione, e successivamente dall’antropologia e dalle scienze sociali.

L’autore, giovane docente di storia della scienza presso l’Università degli studi di Foggia, prende le mosse dalle origini del tarantismo nell’Italia meridionale, con particolare riferimento alla Puglia, considerata la sua “patria elettiva” (ancora Clara Gallini). Qui, per secoli, si è diffusa la credenza secondo cui il morso della “tarantola” – mostrum mitico che non corrispondeva a nessun animale realmente esistente – provocasse una particolare forma di sofferenza fisica e psichica. La guarigione veniva ricercata attraverso un articolato rituale che prevedeva l’esecuzione di musiche specifiche, la danza, ora frenetica, ora malinconica o lasciva, l’impiego di determinati colori e, a partire dalla fine del Settecento nel Salento leccese, il pellegrinaggio alla cappella di san Paolo a Galatina, dove le pratiche di cura trovavano compimento nell’invocazione della grazia. Pratiche che, come evidenzia l’autore, non possono essere comprese esclusivamente sul piano biologico ma vanno interpretate all’interno di un sistema simbolico, religioso e culturale. Il saggio quindi dedica particolare attenzione all’intreccio fra medicina, religione e cultura popolare, mostrando come il trattamento del tarantismo coinvolgesse medici, sacerdoti, musicisti, guaritori e altri attori della comunità. In questo contesto, musica e danza erano considerate strumenti terapeutici e il rito costituiva una forma di cura collettiva, condivisa e profondamente radicata nel contesto culturale locale.

Dopo una prima parte dedicata alle fonti più antiche, l’analisi si concentra sulle interpretazioni sviluppatesi nel XVII secolo, in particolare sui trattati di Epifanio Ferdinando e Giorgio Baglivi. I medici dell’età moderna interpretano il fenomeno alla luce delle conoscenze scientifiche disponibili, attribuendone i sintomi all’azione del veleno della tarantola, agli squilibri della teoria umorale o a particolari alterazioni fisiologiche. Frisino ricostruisce con precisione questo dibattito, mostrando come la ricerca di una spiegazione razionale convivesse con le credenze popolari e con le pratiche religiose fino alla temperie illuminista, quando la stessa realtà del tarantismo viene radicalmente contestata. Emblematica è la posizione del medico napoletano Francesco Serao, che confinò il fenomeno fra i “pregiudizj del popolo”, aprendo tuttavia, com’è noto, a una interpretazione che oggi definiremmo “culturale”.

Con l’età contemporanea cambia profondamente la lettura del tarantismo. Nella parte forse più originale del volume, Frisino mostra come questa svolta rifletta l’evoluzione della cultura medica e della concezione del disagio mentale. Tra Ottocento e prima metà del Novecento, all’interno di un serrato dibattito che coinvolgeva medici locali, scienziati napoletani e le severe accademie parigine più all’avanguardia, i sintomi vengono ricondotti a nuove categorie diagnostiche, mentre la medicina scientifica e gli ospedali psichiatrici assumono un ruolo crescente nell’osservazione e nella classificazione dei casi. Nel secondo dopoguerra maturano gli studi antropologici ed etnografici che, soprattutto a partire dalle ricerche di Ernesto de Martino, interpretano il tarantismo come una forma di espressione culturale del disagio individuale e collettivo. In questa prospettiva si riconosce un linguaggio simbolico attraverso cui trovano espressione – e insieme una possibile “soluzione” – tensioni personali, conflitti familiari, condizioni di marginalità sociale e, in molti casi, il malessere delle donne nelle comunità tradizionali (anche se come è noto il fenomeno coinvolgeva anche gli uomini). La pratica terapeutica assume così un significato che va oltre la cura della malattia, configurandosi come un momento di reintegrazione sociale e di riconoscimento pubblico della sofferenza.

L’assunto di fondo del volume è che ogni epoca abbia costruito una propria narrazione del tarantismo. Le interpretazioni mediche, religiose, scientifiche e antropologiche non sono presentate come spiegazioni alternative ma come letture storicamente determinate, attraverso cui le diverse società hanno interpretato il rapporto tra corpo, mente, cultura e sofferenza. Il tarantismo diventa così un osservatorio privilegiato per seguire l’evoluzione del sapere medico e delle rappresentazioni culturali della malattia.

Coniugando rigore dell’analisi e chiarezza espositiva, pur con un linguaggio talvolta eccessivamente specialistico, il saggio offre una lettura densa e ben documentata, sostenuta da un’ampia bibliografia aggiornata, e restituisce il tarantismo come esempio emblematico dell’intreccio fra medicina, religione, pratiche popolari e costruzione culturale della salute.

Come osserva Francesco Paolo de Ceglia nella Prefazione, ogni epoca ha tradotto il “mistero” del tarantismo nel proprio linguaggio, facendo della sua storia anche “una storia delle metamorfosi dello sguardo scientifico”. Nella parte conclusiva, infine, il volume ricostruisce, sinteticamente e con qualche semplificazione, il processo attraverso cui il tarantismo, mentre declinava progressivamente come pratica terapeutica fino ad uscire definitivamente dall’uso, nel corso degli ultimi tre decenni ha conosciuto nuova vita tramite un controverso processo di “patrimonializzazione”. Come sottolinea ancora Francesco Paolo de Ceglia, si è trasformato “lo strazio in danza, la ferita in ritmo, la crisi in festa”, facendo della musica, del ballo popolare e dei numerosi eventi dedicati alla pizzica uno degli strumenti principali della valorizzazione, anche turistica, dell’identità culturale del Salento.

In questo affresco complessivamente ben riuscito rimane, a parere di chi scrive, un limite, comune del resto a molti altri studi sul tema. Pur richiamando, anche nell’Epilogo, la presenza del tarantismo in forme differenziate ben oltre la sua terra “elettiva”, il volume finisce infatti per assumere implicitamente il modello galatinese, in cui si realizza il sincretismo con il culto popolare di san Paolo, come paradigma interpretativo del fenomeno. Questa scelta rischia di impoverire, almeno in parte, la rappresentazione storica del tarantismo anche rispetto alla prospettiva ermeneutica adottata dall’autore: basti pensare alla vicenda spagnola, straordinariamente ricca di fonti e di dibattito medico-scientifico. Inoltre, la cruciale “intrusione” paolina nel rituale, che per de Martino – semplificando – contribuì ad accentuarne la “deriva psicopatologica”, così plasticamente rappresentata dallo scenario osservato nella cappella di Galatina durante la celebre ricerca del giugno 1959, risulta essere del tutto assente nei tarantismi esterni al Salento leccese, alcuni dei quali hanno continuato a manifestarsi, con modalità differenziate, fino a tempi molto recenti. Per concludere, anche alla luce della maggiore disponibilità documentaria rispetto al passato, appare auspicabile che le future ricerche, anche in una prospettiva comparativa, dedichino più significativa attenzione ai contesti in cui il tarantismo non è stato “trascinato in cappella”, così da restituire una rappresentazione storica e interpretativa più ampia e meno dipendente dal paradigma galatinese.

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3 ottobre

Ore 15:00 Saluti istituzionali

Fanny Bortone Tra origine e analogia: per un’epistemologia del confronto  tra Salento e Friuli

Ore 15:30 Prima sessione (Chair Daniela Castaldo) LA DANZA E IL SACRO NELLA STORIA

Gabriele Pelizzari Estasi dello spirito e guarigione del corpo. La matrice carismatica della prassi religiosa dei terapeuti di Alessandria e della tradizione cristiana aquileiese

Donatella Tronca L’immagine che possiede, la danza che cura. Corpo, ritmo  e immaginazione tra Antichità e Medioevo

Alessandro Di Muro Terapie coreutico-musicali nel Mezzogiorno longobardo tra medicina e ritualità.

Ore 17:00 Coffee break

Ore 17:30 Seconda sessione (Chair Fanny Bortone) CARTOGRAFIE RITUALI TRA PASSATO E PRESENTE

Valter Colle Reinventare la tradizione. Interpretazione delle fonti fra creazione,  documentazione, mitizzazione e mistificazione (la furlana)

Marco Lutzu Il ballo sardo nel terzo millennio. Continuità e trasformazioni  della pratica coreutico-musicale

Vincenzo Santoro Nuovi percorsi del tarantismo mediterraneo

4 ottobre

Ore 9:30 Terza sessione (Chair Vincenzo Santoro) PRATICHE DI SALVAGUARDIA,  TRASFORMAZIONE E RIFUNZIONALIZZAZIONE

Placida Staro Di rune, serpi e “idologie”: patrimoni e matrimoni immateriali

Eugenio Imbriani Sugli usi e abusi del folklore

Omerita Ranalli e Claudio Rizzoni (ICPI) Percorsi istituzionali di salvaguardia del patrimonio musicale.  Casi di studio e prospettive

Ore 11:00 Coffee break

Ore 11:30 Comunicazioni e dibattito

Conclusioni a cura di Massimo Bray

Convegno di Studi nell’ambito del progetto DAL SALENTO AD AQUILEIA Regione Puglia/Regione Friuli Venezia Giulia/Fondazione La Notte della Taranta/ Fondazione Aquileia/UGF (Unione Gruppi Folcloristici del Fvg)

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Un nuovo contributo al dibattito aperto da LeccePrima: oltre le polemiche stagionali sul Concertone e sul ruolo della Rai, la questione diventa il progetto culturale complessivo. Archivi, ricerca, formazione e memoria: che è stato fatto, in quasi 30 anni?

di Vincenzo Santoro, da Lecceprima.it del 10 settembre 2026

Dopo il concertone finale della Notte della Taranta 2026, il 29-mo della serie, si è riaperta la consueta discussione sulla spettacolarizzazione della tradizione popolare salentina e sul ruolo della televisione, e in particolare della Rai, nella costruzione dell’evento. È un confronto che, come negli anni passati, ha coinvolto – soprattutto sui social – pubblico, intellettuali e rappresentanti delle istituzioni, fino a tradursi, in alcuni casi, nella richiesta di un profondo ripensamento della manifestazione.

Un dibattito di questa intensità non sorprende, dal momento in cui non ci troviamo semplicemente di fronte a uno spettacolo musicale, ma a una iniziativa che interviene su repertori nei quali una parte significativa della popolazione salentina (ma anche, su un piano diverso, cospicui gruppi di appassionati “forestieri”) riconosce un tratto della propria identità, legato al rapporto con la propria terra, alla memoria familiare e comunitaria e alla storia culturale del territorio.

È proprio questa densità di significati a rendere inevitabilmente problematico il rapporto tra la tradizione codificata e il grande spettacolo. Da una parte c’è l’esigenza di innovare, contaminare, coinvolgere un pubblico sempre più ampio; dall’altra, l’aspettativa di chi, proprio attraverso quel palco, vuole vedere rappresentata una certa idea della tradizione salentina, considerata autentica, o comunque percepita come tale. Esigenze non necessariamente inconciliabili, ma tra le quali diventa sempre più difficile trovare un punto di equilibrio.

A tutto questo si è aggiunto, negli ultimi anni, il peso crescente della Rai e, più in generale, delle logiche proprie della televisione generalista, con i suoi tempi, i suoi linguaggi e le sue modalità di costruzione dello spettacolo. La dimensione televisiva non si limita infatti ad ampliare la platea del Concertone, ma finisce inevitabilmente per condizionarne la scaletta e le forme attraverso le quali musica e danza vengono portate sul palco di Melpignano. Questo si riflette anche nelle scelte artistiche e, in particolare, nella presenza di ospiti che talvolta producono contraddizioni difficili da ricomporre. Emblematica, da questo punto di vista, è stata nel 2019 la scelta di Belén Rodríguez come conduttrice della diretta televisiva; ma altrettanto straniante, sia pure su un piano diverso, nel 2024 l’esibizione di Geolier.

Un dibattito “stagionale”

Confesso però di trovare sempre meno interessanti tali dibattiti “stagionali”. La polemica sulla spettacolarizzazione poteva avere un senso nei primi anni, quando si era ancora in una fase di sperimentazione e ci si poteva interrogare sul rapporto tra una tradizione musicale locale e la sua trasformazione in un grande evento di massa. Oggi, piaccia o no, la Notte della Taranta ha assunto strutturalmente una dimensione nazionale e internazionale nella quale la costruzione dello spettacolo costituisce inevitabilmente un elemento decisivo, difficilmente reversibile anche qualora vi fosse la volontà della direzione artistica e degli altri attori istituzionali coinvolti. Una volontà che, peraltro, non mi pare particolarmente plausibile: è difficile immaginare che si rimetta radicalmente in discussione un modello che, almeno sul piano della visibilità e della promozione territoriale, ha dimostrato una notevole efficacia. Forse si potrebbero limitare alcuni aspetti più spiccatamente commerciali e provare a guardare verso linguaggi più raffinati e percorsi di ricerca artistica (magari in quella direzione “mediterranea” più volte annunciata), come in qualche modo è stato in passato: ma questo comporterebbe quasi certamente una perdita di interesse da parte della Rai, un “indietro tutta” sulla cui praticabilità reale ho moltissimi dubbi.

Qual è il progetto culturale complessivo?

A mio parere, sarebbe invece molto più importante – e più utile – allargare lo sguardo e interrogarsi criticamente sul progetto culturale complessivo che è stato, o non è stato, sviluppato intorno alla Notte della Taranta.

Va ricordato, innanzitutto, che il grande concerto di Melpignano esisteva già prima della nascita della Fondazione. Quest’ultima è stata costituita nel 2008, su iniziativa degli enti pubblici territoriali, con una missione che andava ben oltre l’organizzazione dello spettacolo. Il nucleo del progetto originario era proprio la creazione di un soggetto capace di occuparsi in maniera organica del patrimonio etnomusicale del Salento: ricerca e documentazione, formazione, conservazione e trasmissione della memoria, produzione culturale e valorizzazione del patrimonio, accanto naturalmente alla realizzazione degli eventi.

È soprattutto su questo terreno che, a mio giudizio, sarebbe necessario fare oggi un bilancio. Se qualcuno volesse studiare seriamente la tradizione musicale salentina e pugliese, a chi dovrebbe rivolgersi? Dove potrebbe trovare una biblioteca specializzata, un archivio strutturato, una raccolta organica delle fonti sonore e audiovisive, una documentazione sistematica sulle tradizioni musicali del territorio e su un fenomeno storicamente complesso come il tarantismo?

E ancora: quali sono oggi i luoghi della formazione e della trasmissione? Quali strutture permanenti consentono alle nuove generazioni di conoscere la storia di queste musiche, i repertori, gli strumenti, le tecniche esecutive e i contesti sociali e culturali nei quali quelle pratiche sono nate e si sono trasformate? Sono domande che rimangono in larga misura aperte. Ed è forse proprio qui, più che nella ricorrente discussione sulla maggiore o minore “autenticità” del Concertone, che andrebbe cercato il nodo più problematico dell’esperienza della Notte della Taranta: nella distanza tra la capacità acquisita di produrre e comunicare un grande evento e la costruzione, assai più difficile, di infrastrutture culturali permanenti destinate a studiare, conservare, trasmettere e rielaborare criticamente il patrimonio sul quale quell’evento continua a fondarsi.

Cosa può crescere accanto al Concertone?

Non penso che la soluzione sia ridimensionare la Notte della Taranta, né tantomeno contrapporre il Concertone alla tradizione. Al contrario, il successo raggiunto dalla manifestazione rappresenta una risorsa straordinaria.

La Fondazione dovrebbe essere molto più di una macchina organizzativa del Festival e del Concertone: un soggetto culturale capace di attivare e dare continuità a queste funzioni.

È una questione che, del resto, risale alle “origini” del movimento culturale sorto intorno alla ri-valorizzazione delle tradizioni musicali locali, quando, per iniziativa di un gruppo un po’ visionario di musicisti, operatori culturali e amministratori pubblici, nacque – nel 1997, dopo lungo lavorìo – l’Istituto Diego Carpitella, proprio per costruire nel Salento un centro culturale capace di mettere insieme ricerca, documentazione, produzione e divulgazione delle culture popolari.

Quel nodo si ripropone oggi con ancora maggiore forza, dopo quasi trent’anni di esperienza e diciotto anni di attività della Fondazione, nata anche per dare maggiore solidità e continuità istituzionale a quelle idee. Il progetto culturale più ampio che era stato immaginato allora continua a essere un obiettivo non raggiunto. O, per usare un’espressione più incisiva del compianto Sergio Torsello, una “promessa tradita”.

Interrogarsi sul rapporto fra patrimonio culturale e turismo

Per questo credo che il dibattito, per essere utile, debba cambiare prospettiva. Il problema non è più soltanto dimostrare che il Concertone funziona o intrattenersi sulla qualità delle esibizioni degli ospiti più noti, magari sulla base di conoscenze insufficienti del patrimonio musicale su cui si interviene o, peggio ancora, dei propri gusti personali. Occorre piuttosto tradurre il successo della manifestazione in una politica culturale più ampia, che investa sulla conoscenza oltre che sulla promozione, sulla formazione oltre che sull’intrattenimento, sulla conservazione della memoria oltre che sulla sua rappresentazione spettacolare.

Questo significa in primo luogo, e vale la pena ribadirlo, costruire luoghi e strumenti permanenti: archivi, biblioteche e centri di documentazione; percorsi di ricerca e formazione; attività rivolte alle scuole; residenze artistiche; occasioni di confronto tra studiosi, musicisti e comunità locali. Significa anche affrontare il rapporto tra patrimonio e turismo. Se la Notte della Taranta è diventata uno dei principali strumenti attraverso cui il Salento si presenta all’esterno, occorre fare in modo che questa enorme capacità di attrazione contribuisca a generare forme di turismo culturale più consapevoli e diffuse sul territorio, fondate su una conoscenza della storia culturale che non si esaurisca in una sua rappresentazione immediata e modaiola, semplificata e poco rispettosa delle complessità che l’hanno attraversata.

Il soggetto naturalmente chiamato a promuovere un progetto di questo tipo sarebbe la Fondazione, costituita e sostenuta attraverso rilevanti risorse pubbliche anche per perseguire finalità che vanno oltre la realizzazione del Festival e del Concertone. Se, tuttavia, dovesse confermarsi l’indisponibilità a lavorare in tale direzione, sarebbe forse arrivato il momento di valutare la necessità di nuovi soggetti e nuove strategie che possano raccogliere e sviluppare quelle funzioni rimaste finora in larga misura incompiute.

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8 settembre 2026

Più che un repertorio di strumenti giuridici, il volume di Damiano Aliprandi propone una diversa idea della collaborazione tra istituzioni pubbliche e organizzazioni culturali. Una guida operativa che riflette il cambiamento in atto nelle politiche culturali e nelle forme di produzione di valore pubblico

OLTRE IL MANUALE

Collaborare con la pubblica amministrazione nel settore culturale. Approcci, metodi, strumenti di Damiano Aliprandi (2026) si inserisce nel dibattito, molto vivo in questi ultimi anni, intorno al rapporto tra istituzioni pubbliche e organizzazioni culturali. Rivolto a professionisti della progettazione culturale, funzionari pubblici, enti del Terzo Settore e operatori del comparto, il volume nasce con un intento dichiaratamente operativo. Il suo contributo, tuttavia, va oltre quello di un semplice manuale.

L’autore, responsabile del settore Consulenza e Sviluppo della Fondazione Fitzcarraldo ETS, parte dalla constatazione di un profondo cambiamento del settore culturale, restituito entro un quadro coerente di trasformazioni che negli ultimi anni hanno modificato il modo di concepire le relazioni tra enti pubblici e organizzazioni culturali. Aliprandi mostra come il ruolo degli enti pubblici non possa più essere interpretato esclusivamente in termini autorizzativi o finanziari. Le amministrazioni locali sono sempre più chiamate a sviluppare modalità di collaborazione fondate sulla corresponsabilità e sulla condivisione degli obiettivi nella costruzione di progetti di valorizzazione del patrimonio, rigenerazione urbana, sviluppo territoriale e innovazione sociale, mentre alle organizzazioni culturali è richiesto di assumere una capacità progettuale e amministrativa molto più matura rispetto al passato.

È proprio questa evoluzione a organizzare l’intera riflessione proposta dall’autore. Più che limitarsi a illustrare singoli istituti giuridici o strumenti operativi, Aliprandi propone una diversa idea della collaborazione tra amministrazioni pubbliche e organizzazioni culturali, fondata sulla corresponsabilità nella produzione di valore pubblico. In questa prospettiva, gli aspetti giuridici e procedurali diventano strumenti che rendono possibile una relazione più stabile ed efficace tra istituzioni e soggetti della società civile.

IL QUADRO NORMATIVO COME STRUMENTO DI CAMBIAMENTO

Uno dei maggiori punti di forza del volume è la capacità di ricostruire con chiarezza un quadro normativo che, negli ultimi anni, si è notevolmente arricchito e complessificato. Il riferimento al Codice del Terzo Settore assume in questo senso un ruolo centrale, perché segna il passaggio da una concezione prevalentemente contrattuale dei rapporti tra Pubblica Amministrazione ed enti del Terzo Settore a un modello orientato alla costruzione condivisa delle politiche pubbliche.

Particolarmente convincente è l’analisi dedicata al tema dell’amministrazione condivisa, presentata come uno dei più significativi cambiamenti intervenuti nel modo di intendere l’azione pubblica. Pur rilevando come tali strumenti trovino ancora applicazione limitata, l’autore ne mette in evidenza le potenzialità nel favorire processi di coprogettazione e di corresponsabilità tra istituzioni e comunità locali. In questa prospettiva, la cultura cessa di essere considerata esclusivamente come ambito di produzione artistica o di tutela del patrimonio e diventa una leva di sviluppo territoriale, inclusione sociale e rigenerazione urbana.

GLI STRUMENTI DELLA COLLABORAZIONE

Accanto all’amministrazione condivisa, il volume dedica ampio spazio ad altri strumenti che oggi regolano i rapporti tra amministrazioni pubbliche e organizzazioni culturali. Tra questi assume particolare rilievo il Partenariato Speciale Pubblico Privato (PSPP), presentato come una soluzione innovativa e flessibile per la gestione e la valorizzazione di istituti e luoghi della cultura, il cui impiego sta progressivamente estendendosi in contesti territoriali e istituzionali diversi.

Di particolare interesse, inoltre, è l’analisi differenziata condotta sulle diverse modalità attraverso cui possono svilupparsi le collaborazioni tra Pubblica Amministrazione e soggetti del Terzo Settore.

Per ciascuno degli strumenti presi in esame l’autore ne illustra finalità, caratteristiche e condizioni di utilizzo, evidenziando come nessuno possa essere considerato, in termini assoluti, preferibile agli altri. La scelta dello strumento più appropriato dipende infatti dagli obiettivi perseguiti, dalla natura delle attività da realizzare e dal ruolo che i soggetti coinvolti sono chiamati ad assumere.

L’autore chiarisce come sia fondamentale distinguere i casi nei quali occorre ricorrere alle procedure di evidenza pubblica da quelli in cui risultano invece applicabili strumenti collaborativi diversi dagli appalti tradizionali, cosa non sempre semplice per diverse ragioni. Comprendere questa distinzione significa evitare errori procedurali, individuare la corretta base giuridica delle iniziative e costruire rapporti più stabili e trasparenti con le amministrazioni.

COMPRENDERE LA MACCHINA AMMINISTRATIVA

Uno degli aspetti più originali e utili del lavoro di Aliprandi – che qui rivela la lunga esperienza maturata “sul campo” – è l’attenzione data al concreto funzionamento interno della macchina amministrativa, poiché una delle principali difficoltà incontrate dagli operatori culturali consiste proprio nella limitata conoscenza dei processi decisionali della Pubblica Amministrazione. Il libro illustra le logiche che regolano il lavoro degli uffici pubblici, i tempi delle procedure, le responsabilità dei dirigenti e dei funzionari, i vincoli normativi e contabili che condizionano l’azione amministrativa. Comprendere tali meccanismi significa imparare a dialogare con la Pubblica Amministrazione utilizzando linguaggi, tempi e strumenti coerenti con il suo funzionamento istituzionale.

Secondo l’autore, infatti, molti insuccessi nei rapporti tra amministrazioni e organizzazioni culturali deriverebbero proprio da un’incomprensione reciproca: le organizzazioni del Terzo Settore tendono spesso a percepire la Pubblica Amministrazione come eccessivamente burocratica e lenta, mentre gli enti pubblici riscontrano frequentemente proposte poco strutturate o non adeguatamente fondate sul piano amministrativo. Il volume suggerisce quindi un cambio di prospettiva: la collaborazione efficace nasce dalla conoscenza delle reciproche esigenze, dalla costruzione della fiducia e dalla capacità di condividere responsabilità e obiettivi.

Da qui deriva la necessità di qualificare la progettazione culturale: un buon progetto non si può limitare alla richiesta di un finanziamento ma deve partire da un’attenta analisi del contesto territoriale, dall’individuazione dei bisogni della comunità e dalla definizione degli impatti sociali e culturali che si intendono produrre. La progettazione, osserva Aliprandi, deve configurarsi come un processo condiviso, nel quale amministrazioni, associazioni, cittadini e altri attori del territorio concorrono, fin dalle fasi iniziali, alla definizione degli obiettivi e delle iniziative.

OLTRE IL FINANZIAMENTO

Coerentemente con questa impostazione, il volume mette a disposizione del lettore numerosi strumenti di analisi e pianificazione – linee guida, schemi operativi e indicazioni metodologiche – che accompagnano le diverse fasi della progettazione: dall’organizzazione delle idee alla definizione degli obiettivi, dall’individuazione dei portatori di interesse alla pianificazione delle attività, fino alla valutazione dei risultati. Più che semplici “istruzioni per l’uso”, costituiscono un supporto operativo fondato su un metodo che privilegia chiarezza, programmazione e costruzione di partenariati equilibrati, nei quali ciascun soggetto contribuisce secondo le proprie competenze.

L’attenzione si estende anche a un tema decisivo per la qualità degli interventi, quello della sostenibilità dei progetti culturali. Aliprandi sottolinea come le collaborazioni con la Pubblica Amministrazione debbano essere concepite in una prospettiva di medio e lungo periodo, evitando iniziative episodiche o esclusivamente dipendenti dal finanziamento pubblico. Da qui l’importanza di attivare reti territoriali, coinvolgere soggetti pubblici e privati e diversificare le forme di sostegno organizzativo ed economico, illustrando anche gli strumenti che possono concorrere a questo obiettivo, dalle sponsorizzazioni all’Art Bonus, dalle donazioni al mecenatismo.

Per concludere, Collaborare con la pubblica amministrazione nel settore culturale propone una lettura aggiornata e “di prospettiva” delle relazioni tra istituzioni pubbliche e organizzazioni culturali. Il volume oltre a restituire una ricognizione del quadro normativo e degli strumenti oggi disponibili, ha il merito di ricondurli entro una visione coerente della collaborazione pubblico-privato come modalità ordinaria di costruzione delle politiche culturali. La Pubblica Amministrazione non è più soltanto il soggetto che autorizza, finanzia o controlla, così come gli operatori culturali non sono meri destinatari di contributi: entrambi sono chiamati a concorrere, secondo responsabilità e competenze differenti, alla produzione di valore pubblico.

La tesi di fondo, che non si può non condividere, è che la qualità delle politiche culturali dipenda sempre più dalla capacità di costruire relazioni stabili tra istituzioni, organizzazioni del Terzo Settore, imprese culturali e comunità locali. E questo è vero in particolare nei contesti territoriali più fragili, dalle periferie urbane alle aree interne e montane. In questo senso, il volume di Aliprandi, oltre a rappresentare un utile manuale operativo, si rivela uno strumento di orientamento per quanti, a diverso titolo, sono chiamati a progettare e gestire interventi culturali in un quadro istituzionale in continua evoluzione.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Aliprandi, D. (2026). Collaborare con la pubblica amministrazione nel settore culturale. Approcci, metodi, strumenti. Editrice Bibliografica.

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Imbriani insiste sulla sofferenza e sulle implicazioni sociali del tarantismo, De Giorgi sulla dimensione musicale e sacrale. Lei scrive «Ci si cura insieme». La cura può ricomporre queste letture?

«Dal punto di vista dei tarantati è difficile negare che il tarantismo fosse sofferenza. Era l’insorgenza di un male attribuito spesso al morso, una crisi che poteva manifestarsi come agitazione, malinconia o grave prostrazione e dalla quale si cercava di uscire attraverso la terapia coreutico-musicale, cromatica e gli altri dispositivi rituali. Diversa è l’interpretazione data nei secoli dai colti: molti pensavano a una finzione per chiedere l’elemosina, sottrarsi al servizio militare o, per le donne, conquistare libertà normalmente negate. Ma la cura non sempre funzionava, poteva ripetersi l’anno successivo e costava molto a famiglie povere. Nel tarantismo pugliese del dopoguerra studiato da de Martino, immagini e testimonianze restituiscono una sofferenza estrema. Abbiamo però poche voci dirette dei tarantati: quasi sempre qualcuno parla per loro. E allargando lo sguardo ai tarantismi mediterranei questo carattere afflittivo va sfumato: il fenomeno ha avuto una storia lunghissima e declinazioni territoriali differenti».

In Spagna cambiano protagonisti, musiche e rapporto con il sacro, ma restano morso, crisi, suono e danza. Qual è allora il nucleo essenziale del tarantismo?

«Il tarantismo spagnolo è un vero enigma. Alla fine del Settecento sembra esplodere in vere epidemie, tanto da spingere le autorità a commissionare studi. Le testimonianze proseguono poi fino a pochi decenni fa. Il minimo comune denominatore è il morso del ragno, quasi sempre indicato come causa della crisi, e la cura attraverso musica e danza. È meno presente la componente cromatica, così importante in Puglia; soprattutto, quello spagnolo è un tarantismo prevalentemente maschile e non incontra la religione cattolica: non c’è san Paolo né qualcosa di analogo. Alcune testimonianze ricordano invece la Sardegna: in certi casi non balla il tarantato, ma la comunità intorno a lui, quasi in una festa collettiva. In Aragona troviamo situazioni simili. È un’affinità molto interessante».

Alla luce delle nuove ricerche mediterranee, che cosa resta di de Martino e che cosa va ripensato?

«Le acquisizioni successive alla “Terra del rimorso” sostanzialmente confermano il quadro demartiniano. De Martino aveva intuito la dimensione mediterranea del tarantismo e il collegamento con rituali di possessione presenti anche nell’area nordafricana. Un limite emerge però nell’etnografia. Il commentario storico restituisce magistralmente la complessità del fenomeno, mentre la ricerca sul campo si concentra sul Salento leccese e sulla particolare declinazione nella quale il tarantismo incontra il culto popolare di san Paolo. Un incontro relativamente tardo, che ne accentua la dimensione afflittiva, potremmo dire “dark”. Se l’équipe avesse indagato anche il Salento tarantino avrebbe trovato un tarantismo ancora vivo, ma senza san Paolo. A mio avviso l’etnografia della “Terra del rimorso” è dunque eccessivamente concentrata sulla declinazione galatinese. Questo continua a indurre anche studiosi e appassionati a considerarla quasi il tarantismo per eccellenza, mentre era una delle forme di un fenomeno molto più vasto».

In Spagna si curava con tarantelle, jota, guaracha e altri repertori. L’efficacia della musica era soltanto simbolica o aveva anche una componente psicofisica?

«Credo che esista una componente psicofisica nell’efficacia della musica e della danza. Era noto anche agli studiosi del passato: in epoca barocca si riteneva che la musica toccasse corde interne della persona e potesse curare attraverso queste corrispondenze. Ma c’erano anche il ballo, il sudore, il movimento, che costituivano un potente elemento terapeutico. Gli indirizzi della danza-movimento terapia confermano che pratiche di questo tipo possono avere un effetto concreto, al di là della dimensione simbolica, che naturalmente rimane fondamentale e che de Martino ha descritto magistralmente».

Oggi la taranta è festa, spettacolo e identità territoriale. Che cosa dovremmo conservare del tarantismo storico?

«Giovanni Pizza, nel suo “Il tarantismo oggi”, parla di un’inversione della tradizione. Per patrimonializzare il tarantismo nel Salento lo si è trasformato da sofferenza sociale, e anche da indicatore di una diseguaglianza di classe, in momento di gioia, festa e liberazione. È un’immagine più funzionale ai concerti e al ballo. Si continua però a confondere la danza della cura con quella della festa, ed è forse l’aspetto più inquietante: hanno significati completamente differenti, anche quando musica o alcuni elementi possono sembrare simili. Del tarantismo dobbiamo conservare la memoria di un oggetto culturale straordinario, documentato almeno dal tardo Medioevo, ma anche quella della sofferenza, della marginalità e, come diceva de Martino, della sopraffazione di classe. E c’è un altro lascito: gli uomini costruirono un dispositivo culturale per resistere al male. Quando la medicina non offriva risposte, un rituale riconosciuto dalla comunità poteva dare sollievo. La comunità che sta insieme e cura è uno degli insegnamenti più importanti di questo antico rituale».

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Santoro, Rota e Bonasia ricostruiscono sette secoli di credenze, rituali collettivi e pratiche terapeutiche affidate al suono

di Felice Blasi, da L’Edicola, 10 agosto 2026

Per secoli un ragno ha messo in movimento corpi, credenze, musiche e saperi lungo le sponde del Mediterraneo. Il suo morso, reale oppure immaginato, ha attraversato campagne e trattati medici, stanze contadine e teatri, rituali comunitari e partiture, lasciando tracce che dalla Puglia conducono fino alla Spagna. Questa geografia mobile attraversa ¡Tarantelas! Riti, musiche e danze fra Sud Italia e Spagna (Besa), il volume di Vincenzo Santoro, Daniela Rota e Lucrezia Bonasia, costruito all’incrocio fra antropologia, storia culturale, musicologia e ricerca sulle fonti, che sarà presentato domani alle 21 nell’Agorà della Libreria Idrusa di Alessano.

Il corpo e la cura
Santoro parte dalle descrizioni originarie e più elementari del tarantismo: il morso della taranta provocherebbe un’afflizione che soltanto determinate musiche riescono a contrastare. I suonatori provano melodie diverse finché il corpo reagisce, riconosce quella adatta e comincia a muoversi. Il ballo può durare ore o giorni, accompagnato da colori, acqua, piante e oggetti rituali. Attorno al tarantato si raccolgono familiari, vicini e musicisti. «Ci si cura insieme», scrive Santoro, con una formula efficace. La terapia appartiene infatti a una comunità che riconosce la crisi, le assegna un linguaggio e costruisce le condizioni rituali per governarla.
È anche la ragione della straordinaria durata del fenomeno, documentato almeno dal tardo Medioevo e sopravvissuto in Puglia fino agli anni Settanta del Novecento. Nel Salento, dalla metà del Settecento, il rito incontra il culto popolare di san Paolo. Galatina rappresenta l’approdo religioso del percorso, mentre la terapia coreutico-musicale si svolge principalmente nelle abitazioni e nei paesi dei tarantati.

La tela mediterranea
Il passaggio teorico più rilevante arriva quando lo sguardo supera il Salento. La Puglia rimane per Santoro la «patria» del tarantismo, ma Sicilia, Sardegna, Corsica e soprattutto Spagna restituiscono varianti di uno stesso meccanismo culturale. Cambiano i protagonisti: in Puglia prevalgono, almeno nelle testimonianze più recenti, le donne; in Spagna e Sardegna soprattutto gli uomini. Cambia il rapporto con il sacro e cambiano le musiche. Rimane la cura attraverso suono e movimento.
Su questa base torna decisiva la comparazione di Ernesto de Martino e la sua ipotesi di una rete di «influenze afromediterranee». Il confronto con rituali di possessione diffusi dall’Africa settentrionale fino al mondo afroamericano non autorizza genealogie semplicistiche, ma allarga la domanda: società lontane hanno elaborato forme nelle quali musica, danza e partecipazione collettiva intervengono sulla crisi individuale. Il Mediterraneo del libro assume così l’aspetto di una trama di somiglianze, scambi e trasformazioni.

La taranta spagnola
È la Spagna a offrire le sorprese maggiori. Nel Seicento il tarantismo entra persino nel teatro di Calderón de la Barca e Louis Vélez de Guevara. Nell’Entremés de la Franchota compaiono versi molto vicini a quelli trascritti da Athanasius Kircher e ancora riconoscibili tre secoli più tardi nelle parole raccolte da de Martino nel Salento. La memoria sembra attraversare epoche, lingue e confini.
Nel Settecento le testimonianze diventano più consistenti. Le «epidemie» registrate in diverse regioni spagnole inducono le autorità a promuovere indagini mediche. Il Tarantismo observado en España di Francisco Xavier Cid, pubblicato nel 1787, raccoglie numerosi casi e documenta la convinzione che la musica possieda un’efficacia terapeutica. Accanto alle tarantelle appaiono guaracha, Máscara de Cádiz e altri repertori; in Aragona viene utilizzata la danza tradizionale detta «jota». È un passaggio cruciale: il principio terapeutico non dipende necessariamente da una melodia immutabile, perché ogni comunità può riconoscere nella propria musica lo strumento capace di dialogare con il corpo afflitto.

Musiche in viaggio
Daniela Rota segue questa circolazione attraverso quella che definisce una «Breve storia della tarantella spagnola, d’arte e di cura». Il titolo del suo saggio racchiude già il problema: una forma musicale può vivere contemporaneamente nella terapia, nell’intrattenimento e nella composizione colta. Kircher costituisce uno snodo fondamentale perché le sue trascrizioni seicentesche favoriscono la propagazione europea di formule che ricompaiono poi in autori spagnoli come Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz, Diego Fernández de Huete e Santiago de Murcia.
Tra «Lume della Ragione» e «onda del Sentimento», secondo due formule scelte dalla stessa Rota per scandire il percorso, la tarantella attraversa anche la trasformazione del gusto europeo fino all’Ottocento romantico. La storia musicale mostra così una tradizione continuamente rielaborata: motivi, successioni armoniche e strutture ritmiche circolano, vengono copiati, modificati e adattati a nuovi strumenti e nuove funzioni.

La memoria del suono
La «Tarantologia per chitarra» curata da Lucrezia Bonasia completa il percorso attraverso il lavoro sulle partiture. Antiche intavolature vengono decifrate, accordature ricostruite, sistemi di notazione ormai scomparsi tradotti per lo strumento moderno. In alcuni casi gli errori delle fonti richiedono ipotesi filologiche dichiarate; altrove una stessa formula musicale riaffiora a distanza di decenni o secoli.
È qui che emerge con maggiore evidenza il merito di ¡TARANTELAS!. Le culture popolari appaiono profondamente mobili, capaci di attraversare territori e classi sociali, oralità e scrittura, medicina e spettacolo. Il tarantismo pugliese conserva la propria fisionomia, ma il confronto con la Spagna ne modifica la prospettiva e permette di riconoscere un orizzonte mediterraneo molto più vasto.
Alla fine rimangono le partiture. Dopo secoli trascorsi fra il morso della taranta, il sudore dei corpi, la paura, la religione e la medicina, quelle note possono essere eseguite ancora. Per un fenomeno che ha affidato alla musica il compito di ricomporre una crisi, è forse la forma più coerente di memoria.

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All’interno di questa attenta analisi Frisino propone anche alcuni documenti più o meno inediti, che, oltre a dare conto del dibattito e delle interpretazioni, ci forniscono notizie sulla diffusione del fenomeno. Di qualche interesse è questo breve articolo, pubblicato sul numero del dicembre 1843 dell’Osservatore medico, un importante periodico specialistico stampato a Napoli, dove si da notizia in sintesi di una memoria letta il 25 settembre 1843 presso l’Accademia Medico Chirurgica di quella che allora era la Capitale del Regno da un medico di Trani, Luigi Ventura, riguardante le sue esperienze relative a quello che viene definito “morbo popolare”.

Insomma, tale articolo ci informa che il dott.. Ventura nel corso della sua ultra trentennale carriera ebbe a osservare “solo” sette casi di tarantismo: “due nel 1809 a Terlizzi, uno in Bitonto nel 1810, altro simile in Molfetta e nel 1811 due altri soli casi in Trani sua residenza”. Tutti riferiti a “donne del popolo”, ognuna delle quali “faceva una danza lasciva e strana a suon di viola, convellendosi tutta sino a sudare per ogni membro”. Inoltre, “dimandate poi queste ove stesse il morso del velenoso insetto, diceano di non saperlo; ma tener per fermo aver mangiato qualche frutta rosicchiata o pesta dalla tarantola, ed a quel ballo essere state indotte dalle premure delle parenti o delle vicine”.

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¡TARANTELAS!

Il libro indaga le multiformi relazioni culturali che, intorno al tema dei poteri “magici” della musica nel curare gli effetti del morso della “tarantola”, si stabilirono, a partire dal XVII secolo, fra l’Italia meridionale e la Spagna.
Vincenzo Santoro propone una ricostruzione storica della imponente presenza del tarantismo in terra iberica, dalle “epidemie coreutiche” della fine del ‘700 fino agli ultimi anni del secolo scorso, nel quadro più ampio della diffusione mediterranea dell’antico rito.
Daniela Rota ripercorre a grandi linee la storia della ‘tarantela’, documentata da una trentina di esemplari superstiti, prodotti in terra di Spagna a partire dalla metà del ‘600, spesso ricalcati su qualche prototipo italiano (in primis sulla ‘clausula in tono hypodorio’ trascritta da Padre Kircher nel suo ‘Magnes’) e variamente destinati a fini d’arte, di cura o d’intrattenimento. Di dette ‘tarantelas’, conservate presso le maggiori biblioteche spagnole, originariamente rivolte all’antica chitarra spagnola e redatte in sistemi semiografici speciali poi caduti in disuso, Lucrezia Bonasia ha realizzato la trascrizione in notazione moderna e ne ha registrato l’esecuzione su chitarra, ascoltabile tramite QR code.

Vincenzo Santoro, responsabile del dipartimento Cultura, Turismo e Agricoltura dell’Associazione Nazionale dei Comuni Italiani, è impegnato da molti anni nell’organizzazione di iniziative ed eventi sulle musiche e culture popolari del Mezzogiorno (fra cui la recente mostra Il Salento di Annabella Rossi. La ricerca visiva sul tarantismo e oltre, allestita presso la Biblioteca Bernardini di Lecce e in altri Comuni del Salento). Su questi temi ha all’attivo diverse pubblicazioni: la più recente Il tarantismo mediterraneo. Una cartografia culturale, 2021.

Daniela Rota, musicologa, titolare per quarant’anni della cattedra di Storia ed Estetica della Musica presso il Conservatorio “Giovanni Paisiello” di Taranto, si occupa da più di trent’anni della trattatistica musicologica gesuita d’età barocca.  Ha pubblicato la traduzione dal latino e l’edizione critica degli scritti sul tarantismo dei padri Athanasius Kircher e Caspar Schott in riviste, atti di convegni, pubblicazioni miscellanee, nonché nel volume I Gesuiti e le tarantole (2012), relazionando sull’argomento in convegni nazionali e internazionali.

Lucrezia Bonasia, chitarrista classica, diplomata con lode presso il Conservatorio “Luigi Boccherini” di Lucca e successivamente perfezionatasi presso l’Università di Alicante (Spagna), vincitrice di concorsi internazionali (l’”Alirio Diaz” di Roma, il “KTTNB” di Riga, il “Silk Way” di Mosca …), direttrice artistica del Valle d’Itria Guitar Festival, alla carriera concertistica e didattica affianca un’intensa attività di ricercatrice, compositrice e sound designer per media visivi. Ha pubblicato per l’etichetta DotGuitar il disco To Andrés Segovia, the sound of dedication (2023).

Il libro si può acquistare da subito presso la Libreria Idrusa di Alessano (Le) (scrivendo a libreriaidrusa@libero.it ) e da settembre sui normali canali di vendita.

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Venerdì 26 giugno 2026, davanti alla Chiesa della Madonna di Vereto, ho tenuto una conferenza dal titolo “San Paolo ‘dei serpenti’. L’effigie di Vereto e l’enigmatica storia di un culto popolare”.

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