Proprio in questo modo si è sviluppata, fino a qualche decennio fa, la forma di rappresentazione in lingua grica, chiamata “Passiuna tu Christù”. Durante la settimana precedente la Domenica delle Palme, gruppi di contadini percorrevano paesi e campagne portando un grande ramo d’ulivo decorato con nastri, immagini sacre e arance, simbolo di fertilità. Fermandosi nei crocicchi, mettevano in scena la ‘Passione’: due cantori – aprendo proprio con l’espressione augurale «Kalimera» («buongiorno») – si alternavano nell’esecuzione, accompagnati da strumenti (in particolare fisarmoniche od organetti) e sottolineando con gesti emblematici l’intensità del racconto. Al termine dell’esibizione, i musicisti ricevevano in cambio piccoli doni, come uova o prodotti agricoli. Esistono registrazioni significative di questo canto, tra cui quella integrale della variante di Martano, risalente agli anni ’70, che si può ascoltare nel cd I Passiuna tu Christù, a cura di Luigi Chiriatti e Roberto Raheli, Edizioni Aramirè 2000. Generalmente questi canti erano eseguiti da uomini, ma esiste anche una rara testimonianza femminile, registrata nel 1972 a Sternatia da Giovanna Marini, in cui canta Mariuccia Chiriacò (è il brano 25 del primo cd di Il Salento di Giovanna Marini, a cura di Roberto Raheli e Vincenzo Santoro, edizioni Aramirè 2004). Oggi la “Passiuna” viene spesso eseguita in contesti diversi rispetto al passato, ad esempio come spettacolo su palco o all’interno delle chiese.

La declinazione in cui si usa il locale dialetto romanzo salentino è invece “Lu Santu Lazzaru”, ancora praticata in diversi paesi della zona ionica e dell’entroterra leccese, sia a nord che a sud di Gallipoli. Era eseguito da gruppi di musicisti che giravano tra case, borghi e masserie cantando ‘a domicilio’ il miracolo della resurrezione di Lazzaro e le vicende della Passione di Cristo. Ogni visita diventava un momento di festa e condivisione per le famiglie. Anche in questo caso, alla fine ricevevano offerte in natura e poi proseguivano verso un’altra tappa. I testi dei “canti di Lazzaro” variano leggermente da paese a paese, pur seguendo una narrazione sostanzialmente stabile; musicalmente, invece, se ne distinguono due varianti, una in tonalità maggiore e una in minore, entrambe documentate da registrazioni storiche. La versione in maggiore, più elaborata vocalmente, è per esempio ben rappresentata da una registrazione del 1978 in cui a cantare sono gli “Ucci”, cioè Uccio Bandello, Uccio Aloisi e Leonardo Vergaro (apre il disco Bonasera a quista casa. Pizziche, stornelli, canti salentini, a cura di Luigi Chiriatti e Roberto Raheli, Edizioni Aramirè 1999). Una suggestiva versione in minore, invece, fu registrata nel 1954 a Galatone da Alan Lomax e Diego Carpitella (è il brano 19 del secondo cd di Maurizio Agamennone, Musica e tradizione orale nel Salento. Le registrazioni di Alan Lomax e Diego Carpitella (agosto 1954), libro con 3 cd, Squilibri 2017).

A Zollino, per esempio, dal 1981 l’associazione Bottega del Teatro si dedica alla conservazione della Passione grica, riproponendola durante le celebrazioni della Domenica delle Palme e del Sabato Santo. La vicenda di questa ‘rimessa in funzione’, in cui ha avuto un ruolo fondamentale l’attivista culturale Giovanni Pellegrino, è testimoniata nel documentario I Passiuna tu Kristù – di Zollino – Canto tradizionale della Grecìa Salentina, prodotto dalla Bottega del Teatro di Zollino nel 2005, regia di Enea Garrapa (disponibile online). In rete è anche reperibile una eccezionale videoregistrazione integrale di una Passione ‘riproposta’ il 12 aprile 1987. E un lavoro più recente, incentrato in particolare sulla testimonianza del grande cantore Antimino Pellegrino, scomparso a 93 anni il 31 gennaio del 2025, è I Passiuna tu Christù di Fabrizio Lecce e Tommaso Faggiano, prodotto da Meditfilm nel 2011. Mentre un’iniziativa ‘di sistema’, fortemente sostenuta dalle istituzioni, che merita una specifica segnalazione, è l’importante festival “Canti di Passione” organizzato a partire dal 2004 dall’Unione dei Comuni della Grecìa Salentina, dall’Istituto “Diego Carpitella” e dalla Fondazione “Notte della taranta”, in cui oltre a gruppi locali – che a volte propongono versioni musicalmente più o meno “innovative”, secondo la moda del momento – si sono in diversi casi aggiunti formazioni provenienti da altre aree dove resistono analoghe tradizioni. L’edizione di quest’anno, per la direzione artistica di Antonio Melegari, è in corso di svolgimento fra i paesi della Grecìa e Alessano.

Di particolare interesse è un progetto in corso a Sannicola, uno dei paesi in cui questa tradizione è rimasta maggiormente in uso secondo i modi tradizionali, con squadre di musicisti che percorrono il paese nella notte che precede la domenica delle Palme, cantando i “Lazzareni”. Gli stessi cortei si ripetono dopo una settimana, ma stavolta a essere eseguite sono le ‘matinate’: i “canti del mattino” che aprono la Pasqua e in qualche modo concludono il tempo di Quaresima, come si evince dall’emblematica strofa “Avìa quaranta giurni ca nu cantu/ figurate ci pena ca me sentu.// Aggiu spattatu cu rria stu giurnu santu/ cu begnu a casa toa cu stu strumentu” (“Sono più di quaranta giorni che non canto, immagina la pena che mi sento. Ho atteso a lungo questo giorno santo, per venire a casa tua con questo strumento”). A una prima parte a due voci alternate, caratterizzata da interpretazioni virtuosistiche e melismatiche, segue il finale sul ritmo festoso della pizzica pizzica (una intensa esecuzione di alcuni anni fa della famiglia De Prezzo si può visualizzare su YouTube). Intorno a questo fertile humus culturale a partire dal 2024 si è sviluppato un significativo progetto di ricerca e “osservazione partecipante”, che comprende la ricognizione e la strutturazione di un Archivio di Comunità, concepito come piattaforma digitale co-gestita per la raccolta, la catalogazione, l’ascolto e la restituzione dei materiali sonori, audiovisivi e fotografici, una mostra fotografica in continuo aggiornamento, e la costituzione, nel maggio 2025, di una Associazione di Promozione Sociale, denominata “Giovani Cantori di Sannicola”, composta inizialmente da cinque cantori locali e dalla ricercatrice Fanny Bortone, avente l’obiettivo di sviluppare pratiche partecipate di tutela e valorizzazione di questo prezioso elemento del patrimonio immateriale locale. Un momento rilevante del lavoro dell’APS è stata la partecipazione al convegno “Noi jamo cantanno/ bona sera a quista casa. Musiche paraliturgiche popolari frusinati e salentine tra tradizione e innovazione”, che si è svolto il 10 febbraio 2026, presso la prestigiosa sede della Società Geografica Italiana a Roma, che ha compreso anche l’allestimento della mostra “Una storia vivente: Sannicola, il paese che canta”.

Vorrei concludere citando una impresa di speciale qualità a cui ho avuto il privilegio di assistere. Nell’unica comunità italo-albanese della Puglia meridionale, San Marzano di San Giuseppe (Ta), il “canto di Lazzaro” non era più in funzione da tempo ma la sua esistenza in passato era comunque attestata. Partendo dalle poche e incerte fonti disponibili, il musicista Niko Friolo ne ha ricostruito una versione quasi ‘di restauro’, con le dovute integrazioni testuali e l’accompagnamento musicale tratti da esempi calabresi ancora in uso. Il 23 marzo 2024, giorno della festa di san Lazzaro, il canto è stato infine riproposto e restituito alla comunità di San Marzano, nel corso di una emozionante cerimonia, in cui sono risuonate parole in varie lingue (arbëreshe, albanese moderno, greco e italiano), organizzata dalla locale “Pro Loco Marciana” e presieduta dal Papas Nik Pace, celebrata peraltro in un luogo di grande suggestione, la chiesa cripta di Santa Maria delle Grazie.

La foto di copertina è di Luigi Cesari,

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Torrepaduli apre il dibattito sulle «ronde», balli rituali di San Rocco

Studiosi e appassionati riuniti alla chiesa dedicata al veneratissimo santo taumaturgo per discutere del futuro della danza-scherma Un fragile patrimonio documentario che meriterebbe un luogo di conservazione e di fruizione a disposizione di pubblico e cittadini

Vincenzo Santoro, L’Edicola, 11 gennaio 2026

Si è tenuto ieri il convegno «Dove il cerchio continua. Per una tutela e salvaguardia della ronda di San Rocco», svoltosi presso il Santuario di San Rocco a Torrepaduli, che ha visto l’intervento di diversi studiosi e appassionati: Giovanni Pellegrino, Massimiliano Morabito, Serena Pellegrino, Gioele Nuzzo, Davide Monaco Vincenzo Gagliani, Lorenzo Zito. L’evento si è posto l’obiettivo di preservare le «ronde di San Rocco», manifestazione coreutico-musicale che si svolge durante la notte tra il 15 ed il 16 agosto nel piccolo centro dell’estremo Salento meridionale davanti al santuario dedicato al veneratissimo santo taumaturgo: si tratta di una
delle feste popolari estive più imponenti del Sud d’Italia, durante la quale gruppi di pellegrini, curiosi, musicisti e ballerini si dispongono in cerchi – le «ronde» – e, sul ritmo serrato della pizzica pizzica, inscenano la «scherma», sorta di duello rusticano, praticata in passato solo da uomini, in cui le dita della mano destra simulano la forma dei coltelli.

Segreti tramandati
La «danza scherma» di Torrepaduli è un rito di grande fascino e suggestione, che oggi attira migliaia di turisti e appassionati (cosa che crea non pochi problemi di gestione), ma in fondo ancora non sufficientemente studiato. Delle sue origini sappiamo poco, ed è anche verosimile che si sia attestato nel centro salentino non più di alcuni decenni fa. I «segreti» della danza, che comprendono il codice coreutico e – soprattutto in passato – un vero e proprio linguaggio cifrato, sono custoditi gelosamente da alcune famiglie provenienti da paesi vicini, che se li sono tramandati di padre in figlio. Con modalità esecutive varie, usanze simili erano (e a volte lo sono ancora) praticate anche nell’area dell’Alto Salento e nella Bassa Murgia, sul Gargano e in altri luoghi del Sud d’Italia.

Memoria sonora
Le prime straordinarie registrazioni del paesaggio sonoro della festa – che però non è chiaro se comprendessero l’a c co m p agnamento della scherma – sono state realizzate dall’etnomusicologo Diego Carpitella nel 1960, e sono integralmente fruibili in
rete nella sezione pugliese dell’Archivio del Folklore Musicale Italiano delle Teche Rai. Nel suo libro del 1975 Kunsertu. La musica popolare in Italia il musicista e regista Luigi Cinque offrì una vivida descrizione delle emozionanti ronde notturne. In seguito, verso la fine degli anni ’70,
questo aspetto della festa entrò in una crisi che sembrava irreversibile, con i livelli di specializzazione musicale e coreutica che calavano sensibilmente e sempre meno suonatori e
danzatori che si ritrovano davanti al santuario.

La rinascita
Il rilancio venne grazie a una seminale operazione di «salvataggio della tradizione», il cui protagonista è stato Giovanni Pellegrino, geniale e poliedrica figura di operatore culturale di base, che con un gruppo di appassionati del luogo organizzò nell’estate del1982 Ritorno a San Rocco, iniziativa il cui obiettivo era proprio quello di tutelare le «specificità» della festa e di rivitalizzarla, a partire dal far ritornare in uso il tamburello tradizionale. Un momento molto significativo fu la «Festa del tamburello», un grande evento popolare organizzato a Cutrofiano insieme all’amministrazione comunale. Tutto poi infine confluì nella «partecipazione attiva» alla festa notturna di san Rocco a Torrepaduli. Cominciò così un percorso di recupero, rafforzamento e rilegittimazione della festa, che negli anni a venire diventerà il grande evento danzante «spontaneo» dell’estate salentina.

Il ritrovamento recente
All’iniziativa collaborò anche Diego Carpitella, che aveva più volte in passato rivolto la sua attenzione scientifica alla festa, e che per l’occasione, insieme al suo giovane collaboratore
Ambrogio Sparagna, produsse la prima compiuta ripresa video delle ronde notturne. Questo importantissimo documento, di cui si erano perse le tracce, è stato recentemente recuperato nell’ambito di un progetto dell’Istituto Centrale per i Beni Audiovisivi del MiC coordinato dall’etnomusicologa Grazia Tuzi, a cui ha collaborato anche il ricercatore e musicista
pugliese Massimiliano Morabito, e può essere visualizzato all ’ indirizzo
pon.viaggionellevocidelsud.it. Sempre sulla stessa pagina web, sono state rese fruibili quelle che dovrebbero essere le prime fotografie delle ronde (fra cui quella che pubblichiamo), scattate, su mandato di Carpitella, dal montatore e regista Roberto Perpignani nel 1972. Altre documentazioni importanti furono realizzate in quegli anni, fra gli altri, dall’etnocoreo –
logo Giuseppe M. Gala, dal regista Nico Cirasola e dal ricercatore Roberto Lorenzetti. Tutti questi materiali, insieme ad altre rilevazioni (come quelle condotte da Annabella Rossi, Brizio Montinaro, Luigi Chiriatti, Annabella Miscuglio, Fernando Bevilacqua, Oronzo Marmone, Giorgio
Di Lecce e Cristina Ria) compongono un dispositivo documentario estremamente significativo, che meriterebbe un luogo pubblico di conservazione e di fruizione, a disposizione degli studiosi, degli appassionati e dei turisti: un progetto di cui si parla da molti anni che purtroppo ancora non si è riusciti a realizzare.

foto di Roberto Perpignani del 1972

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Quel dettaglio ignorato per tre secoli che riporta Taranto al centro della storia della Tarantola

Vincenzo Santoro, “L’Edicola”, 12 dicembre 2025

Nel dibattito sulla centralità di Taranto e del suo territorio all’interno della parabola storica del tarantismo – che nelle ultime settimane ha trovato su queste pagine numerosi contributi di notevole interesse e autorevolezza – recenti acquisizioni sembrano apportare ulteriori elementi alla questione.

La più clamorosa è probabilmente quella di un dettaglio, finora mai notato, presente in una mappa di Herman Moll, A new map of Italy, stampata a Londra nel 1714.

Di origini olandesi o forse tedesche, Moll fece una lunga e brillante carriera nella capitale inglese come cartografo ed editore, collaborando frequentemente con altri operatori del fiorente settore e guadagnandosi una reputazione tra gli intellettuali suoi contemporanei, tanto che arrivò a essere menzionato per nome nel celebre romanzo di Jonathan Swift, I viaggi di Gulliver (1726). Le sue opere, note per la loro bellezza formale, continuarono a essere apprezzate per molto tempo dopo la sua morte e oggi rimangono pregiati oggetti da collezione.

Tornata all’attenzione degli studiosi locali grazie alle preziose ricerche di Nazareno Valente, che cura uno spazio social dedicato a questi temi, la mappa – che a suo tempo ebbe una significativa diffusione – contiene un elemento particolarmente interessante: accanto a Taranto compare una lunga annotazione in inglese, traducibile come “il ragno chiamato Tarantula ha preso il suo nome da questa Città, perché ce ne sono in abbondanza nel suo territorio. La loro puntura è molto pericolosa: fa piangere, ballare, tremare, vomitare, ridere, svenire, se chi viene morso non è alleviato dalla musica che lo fa danzare e con quell’esercizio dissipa il veleno”.

Dal momento che, nell’economia complessiva dell’opera, un testo così esteso è riservato solo a “grandi attrazioni” italiane (come l’Etna, il Vesuvio, città colpite da calamità naturali o il santuario di Loreto frequentato da pellegrini “da tutta Europa”), ciò dimostra quanto il tarantismo fosse oggetto di forte attenzione anche internazionale, contribuendo a definire l’immagine della Puglia agli occhi degli osservatori stranieri e a ribadire la centralità di Taranto e zone limitrofe nella storia di tale fenomeno.

In questo Moll potrebbe aver avuto come fonte di ispirazione l’allora famosissimo erudito gesuita Athanasius Kircher (1602-1680), che aveva rivolto l’attenzione al tarantismo in diversi dei suoi ponderosi e fastosi trattati, assumendo la tesi della “centralità” tarantina, riportando una cospicua quantità di informazioni – a volte decisamente stravaganti – e allegando una inquietante mappa della Puglia meridionale su cui incombono terribili ragni.

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Articolo originariamente pubblicato su Insula Europea, 30 ottobre 2025

La monografia di Laura Faranda, antropologa dell’Università La Sapienza di Roma, Peripezie di una santa. Il culto di Sayyida‘Ā’isha al-Mannūbiyya nella Tunisi contemporanea, meritoriamente pubblicata alcuni mesi fa dalle Edizioni del Museo Pasqualino di Palermo, ci restituisce i risultati di una ricerca etnografica, condotta in Tunisia dal 2018 al 2024, sulle pratiche cultuali, quasi esclusivamente femminili e ancora oggi attive, dedicate alla santa islamica medievale Sayyida‘Ā’isha al-Mannūbiyya.

Si tratta di rituali articolati in fenomeni di possessione mediati dalla musica e dalla danza, pratiche terapeutiche finalizzate a “contrastare la potenza destabilizzante delle entità ‘invisibili’ che affollano e pervadono la vita” delle devote della santa, secondo uno schema ampiamente noto in letteratura (non si può che rimandare al classico Musica e trance. I rapporti fra la musica e i fenomeni di possessione di Gilbert Rouget, Einaudi 1986 e 2019), che trova in questi luoghi una sua particolare ed eclatante declinazione.

Il volume si apre con una ricostruzione della biografia di Sayyida ʿĀʾisha al-Mannūbiyya, nota come “l’amazzone della santità”, sulla base di fonti agiografiche e bibliografiche, e nel confronto con quanto emerso dall’indagine sulla memoria orale condotta dall’autrice.

Il secondo capitolo restituisce invece la ricerca etnografica, imperniata prevalentemente sul rapporto di fiducia reciproca e alleanza di genere con un gruppo di fedeli, quasi esclusivamente donne, che hanno consentito alla studiosa di partecipare ai riti, di ascoltare le proprie storie, condividere “il cibo, il tempo della preghiera, quello della musica, dei suoni, dei silenzi, delle emozioni, dell’ascolto, della narrazione”. Con una scrittura attenta, sorvegliata e sempre problematizzante, vengono descritte le varie fasi dei riti: dall’accoglienza delle donne nei santuari agli appariscenti rituali di possessione, la cui esperienza diretta, condizionata dall’acquisita prossimità con le protagoniste, provoca nell’autrice un profondo spaesamento, nonostante si tratti di pratiche ampiamente documentate in molti di studi sulla trance. Le hadra (termine traducibile con l’espressione “presenza divina”), cioè le pratiche rituali in onore della Santa, vengono documentate in due luoghi distinti, oggi compresi nell’area metropolitana di Tunisi: il santuario/mausoleo (zāwiya) alla Manouba, dove si svolgono la domenica, e quello di Gorjani, in cui si celebra ogni lunedì. A inquadrare il contesto emerge inoltre il conflitto, non affatto risolto, tra il culto e l’ascesa del fondamentalismo islamico in Tunisia, la cui influenza – crescente anche all’interno delle istituzioni – ha raggiunto un punto critico nel 2012, quando uno dei santuari dedicati alla santa, nel suo villaggio natale, è stato distrutto da un incendio doloso durante i moti della cosiddetta “Primavera araba”. Un atto di violenza esplicitamente rivolto contro “le donne e la loro libertà di azione, di culto e di pensiero”, a cui le devote hanno reagito manifestando al suono del bendir – il tamburo tradizionale che apre le cerimonie sufi –, raccogliendo fondi e riuscendo a riaprire il santuario, restituendolo alla devozione.

Nel terzo capitolo, le esperienze delle protagoniste diventano narrazioni in prima persona tramite l’espediente del “dialogo creativo”: un’ermeneutica fondata sul confronto e sull’ascolto reciproco, distante da qualsiasi “ambizione di restituzione etnografica oggettivante”. L’autrice privilegia infatti un approccio volto a cogliere “i profili enigmatici e il lessico sfuggente nel quale si radica il pensiero della differenza”. In queste “storie che curano” emergono allora biografie complesse e vissuti di sofferenza, dentro i quali il culto assume una funzione simbolica e terapeutica, capace di alleviare i disagi individuali e sociali che li attraversano, in un “mondo affollato di presenze invisibili e costantemente esposto a uno stato di crisi”. Tra le diverse testimonianze raccolte ce n’è solo una maschile: un ‘figlio della santa’, devoto fin dall’infanzia e unico esecutore maschile e voce solista ad accompagnare i riti.

Nella parte significativamente intitolata “Riparare il disordine”, l’antropologa si propone di rappresentare e interpretare i viaggi – concreti ma al tempo stesso iniziatici e mistici – compiuti dalle devote della Santa verso i suoi santuari, dove all’interno di contesti ritualizzati e protetti, le partecipanti vengono incoraggiate, attraverso il canto, la musica e la danza, a sperimentare stati non ordinari di coscienza che rendono possibile “l’incontro con entità sovrannaturali”. Tali esperienze, inscritte nel perimetro simbolico del rito, nominato dall’autrice “teatro della trance”, agiscono come forme di rigenerazione rispetto alle sofferenze individuali e collettive delle donne, consentendo loro di affrontare, seppur temporaneamente, le difficoltà di vite complicate e precarie, e rivelano persistenze culturali e rituali riconducibili all’arcaico patrimonio mediterraneo.

L’ultimo capitolo, a cura dell’etnomusicologa Sara Antonini, è dedicato più specificamente all’universo musicale della hadra, con una descrizione puntuale e approfondita dello svolgimento del rito e delle figure che vi prendono parte, analizzando nel dettaglio il repertorio musicale impiegato – in cui spiccano i tamburi tradizionali, in particolare il bendir – e le dinamiche coreutiche che accompagnano la celebrazione. Le pratiche di danza, intense e cariche di tensione emotiva, sono contraddistinte da frequenti episodi di trance, talvolta di natura violenta, vissuti dalle devote e guidati o modulati dai ritmi incalzanti prodotti dall’ensemble musicale, che ne determina l’andamento e l’intensità.

Questo scenario etnografico ha suggerito a Laura Faranda, attenta studiosa delle specifiche tematiche, prudenti “iperboli comparative” col mondo antico. ʿĀʾisha al-Mannūbiyya si configura come una “regina della santità islamica”, la cui vicenda leggendaria fa emergere un archetipo femminile corroborato e ricorrente nelle mitologie del Mediterraneo, approfondito dall’autrice con notevole finezza interpretativa. Sullo sfondo si delinea la figura della vergine sacra e indocile, sfuggente e nomade, incarnata emblematicamente da Artemide, signora dei boschi e delle fiere, invocata dalle giovani donne perché assicuri fecondità e armonia coniugale. Allo stesso modo il riso di Demetra in lutto di fronte ai gephyrismi, il turpiloquio sacro, sembra riecheggiare nel riso liberatorio e complice delle donne provocate con espressioni oscene dalla ministra del culto durante le cerimonie nella zāwiya di Manouba. E si potrebbe continuare.

In questo sforzo esegetico, l’autrice riconosce di aver avuto come autorevole ispirazione (e “conforto”) Ernesto de Martino quando, nella Terra del rimorso (1961), richiama “i significativi, policentrici echi mediterranei del tarantismo”, fenomeno a suo parere generatosi in età medievale a seguito di una riplasmazione di lungo periodo di antecedenti rituali “orgiastici e iniziatici” dell’antichità classica, ma accomunato ad ulteriori fenomeni storico-religiosi diffusi in diversi altri contesti spaziali (Nord-Africa, Penisola Arabica, Etiopia e una parte del Sudan). Nonostante la Tunisia fosse una delle terre comprese in questa rete rituale mediterranea delineata dall’insigne storico delle religioni in relazione al tarantismo, Faranda nel suo saggio sfugge alla tentazione di evidenziare e analizzare similitudini con il culto di ‘Ā’isha al-Mannūbiyya. Non manca tuttavia di osservare come i due rituali sembrino rispondere a istanze analoghe, configurandosi come strategie simboliche di compensazione e antidoti efficaci nei confronti dei momenti più critici dell’esistenza:

“Come le tarantate salentine, anche le donne devote di Ā’isha ammettono, riconoscono o anche solo denominano come malattia una determinata condizione critica; e come nel tarantismo, la hadra ne disciplina le forme, introducendo modellamenti reattivi e regole culturalmente funzionali al superamento del tempo critico”.

Ma le similitudini emergono spontaneamente dalle descrizioni prodotte nel contesto dell’osservazione partecipante, e diventano ancora più pregnanti se si confrontano le immagini delle “danze rituali” filmate in alcuni documentari sul culto tunisino (per esempio quello di Ahmed Rahal, Sainte Manoubia soufisme et spiritualité féminine, 1992, https://www.canal-u.tv/chaines/smm/techniques-du-corps/sainte-manoubia-soufisme-et-spiritualite-feminine) con la documentazione visiva sul tarantismo salentino degli anni ’50-’70 (che in entrambi i casi incorporano significativi rimandi iconografici alle rappresentazioni di carattere orgiastico – in particolare femminili – presenti in tanti manufatti dell’antichità greco-romana).

Tra i tanti temi trattati in un volume denso, complesso e stimolante, quello delle “prossimità” tra i due fenomeni all’interno di una “rete rituale mediterranea” di lunga durata sembra essere una traccia da percorrere sulla scorta demartiniana ma anche alla luce dei più recenti contributi di ricerca, che offrono un quadro notevolmente più ricco e articolato del fenomeno, di cui ho cercato di dare conto in Il tarantismo mediterraneo (Itinerarti 2021).

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L’evento della conversione di quello che diventerà san Paolo, in simbiosi con l’episodio della sua miracolosa sopravvivenza al morso di una vipera a Malta , ha generato nel corso dei secoli nella tradizione popolare anche una singolare credenza, secondo cui l’Apostolo avrebbe accordato la sua protezione a personaggi “speciali”, nati appunto nella “notte di san Paolo”, concedendogli delle tecniche magico-protettive e incantatorie contro i serpenti e altri animali velenosi (in particolare scorpioni e ragni).

Questi personaggi, singolari figure di guaritori, indovini e incantatori, erano indicati con vari nomi: cirauli, ceravoli, ciaralli, ciarmari, ciarmatori e ceraldi, serpari, sanpaolari (termine che però sarebbe più recente degli altri). Erano diffusi in particolare in Sicilia (dove si trovano le prime attestazioni nel secolo XV), Calabria, Puglia e altre regioni meridionali, ma se ne trovano ampie tracce nel corso dei secoli anche nel resto d’Italia (con una singolare accentuazione in Umbria) e non solo.

Questa tradizione ha generato anche una serie interessante di testimonianze iconografiche che, in riferimento al santo, differiscono dall’immagine che lo mostra sulla via per Damasco al momento della conversione, folgorato e atterrito dal messaggio divino, oppure dotato degli attributi del libro e della spada: in casi eccezionali e in aree particolari infatti l’Apostolo è rappresentato in associazione agli “animali di san Paolo”, in una sorta di “bestiario de venenis” .

Oltre a diverse testimonianze in dipinti e sculture anche di pregio che possiamo ritrovare in vari luoghi e in varie epoche, tali immagini appaiono anche in ambiti più “popolari”, come testimonia il foglio a stampa, appartenuto a “Paolo Totilo fu Angelo”, ciaraulo originario di Panni – paese situato sui Monti Dauni – ma vissuto a lungo a Foggia e venuto a mancare da pochi mesi, che secondo la tradizione del luogo “veniva chiamato a prendere i serpenti” (ringrazio Giovanni Rainone per avermi fornito queste informazioni). IL prezioso documento, che presenta san Paolo con in mano spada e serpente e con ai piedi un fuoco in cui ardono alcuni rettili (richiamo al citato “episodio di Malta”), conserva anche il luogo di produzione: la Litografia Francesco Rinaldini presso San Biagio dei Librai a Napoli (attiva a metà dell’800)

Di questi temi tratterà un mio saggio compreso in un libro che verrà pubblicato in primavera dall’editore Itinerarti.

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L'articolo In una rara immagine di “san Paolo dei serpenti” le tracce dei “ciaraule” sui Mont Dauni sembra essere il primo su Vincenzo Santoro.

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L'articolo La danza di una donna punta da una tarantola nei dintorni di Napoli, Willem Schellinks, 1664 sembra essere il primo su Vincenzo Santoro.

L’intero seminario si può visualizzare a questo link: https://www.youtube.com/watch?v=j3xF4YpC0H4  . Suggerisco a tutti di arrivare agli ultimi minuti: la parte finale del dibattito forse è quella dove emergono gli spunti più stimolanti

(3) Mi permetto di segnalare a questo proposito diverse fonti relativa alla Puglia settentrionale riportate nel mio Il tarantismo mediterraneo. Una cartografia culturale (pp. 69-70), fra cui il lucerino Ludovico Valletta (De phalangio apulo, 1706) che nello scenario del rito riporta la presenza di “giovinette abbigliate in sontuosi abiti nuziali col compito di danzare con i tarantati, cantando e suonando festivamente insieme ad essi la stessa melodia nel corso della danza”. Uno scenario che si ritrova perfettamente nel celebre disegno di Willem Schellinks, un olandese che visitò Napoli nella primavera del 1664 , che rappresenta una mirabile scena con La danza di una donna punta da una tarantola (fonte riemersa di recente e che de Martino non poterono analizzare), probabilmente osservata a Capodimonte, in cui una giovinetta tarantata balla con in bocca una spada adorna di nastri colorati, accompagnata da un’altra donna che regge tra le mani un panno rosso. Sostengono il ballo una suonatrice di tamburello, un suonatore di chitarra battente ed un violinista, mentre gli addobbi rituali ricorrenti in molte altre fonti (lo specchio, la spada, il rametto fiorito) completano la scena.

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L'articolo un recente interessante dibattito sui temi della Terra del rimorso (e delle sue reminiscenze contemporanee) sembra essere il primo su Vincenzo Santoro.

Per chi volesse approfondire, mi permetto di suggerire (oltre alle numerose riflessioni che si possono trovare qui, qui e qui ) i miei saggi Il ritorno della taranta. Storia della rinascita della musica popolare salentina (Squilibri 2009) e Rito e passione. Conversazioni intorno alla musica popolare salentina (Itinerarti 2019), entrambi forniti di ampie bibliografie.

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L'articolo Santa Taranta – tradizione in transizione sembra essere il primo su Vincenzo Santoro.

Questo testo si muove sulla scia dell’opera La terra del rimorso (1961), di Ernesto De Martino che condusse in terra pugliese una ricerca pluridisciplinare ma superata finora. Santoro, fra i più importanti esponenti della cultura salentina – e non solo – descrive un viaggio “particolare” nel Mediterraneo alla ricerca delle origini e diffusione del tarantismo nei paesi che di di esso si affacciano. Quindi non solo Puglia, ma anche Campania e tutto il Sud, isole maggiori comprese, fino alla Spagna – il caso spagnolo – spingendosi anche in Africa.

Il volume, con una ricca bibliografia e una ricerca approfondita delle fonti, disegna i confini di una cartografia storico-culturale di questo fenomeno. Sulle sponde del mare si affacciavano infatti diversi paesi e si incrociavano culture con tradizioni diverse che davano luogo d una vera e propria rete rituale mediterranea unica nella storia delle Civiltà. La diffusione del tarantismo, un fenomeno che rimane complesso nonostante le varie e raffinate interpretazioni, si realizza a partire interpretazioni, si realizza a partire dal XVII secolo e rappresenta oltre a un luogo di navigazione anche un passaggio di riti e rituali. Come è noto, il morso della tarantola e i suoi effetti, sia pure attraverso modalità e forme diverse, “colpivano” tutto il bacino mediterraneo. Il Mare Nostrum diventava non solo un mezzo di diffusione ma anche un luogo di scambio di diversi prodotti culturali – come direbbe l’antropologo Gregory Bateson – che si influenzavano reciprocamente.

Attualmente – e tristemente – esso è invece diventato nel nostro immaginario un luogo di morte e disperazione. Fra le tante suggestioni dei percorsi proposti c’è un filo comune che attraversa latitudini e contrade differenti: la volontà da parte dell’uomo di mettere in atto rimedi e dispositivi culturali di fonte agi eventi spiacevoli che la natura gli procura. Le lazione della destorificazione del negativo è sempre presente.

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L'articolo Il tarantismo mediterraneo: recensione su Le Monde Diplomatique sembra essere il primo su Vincenzo Santoro.

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