3 ottobre

Ore 15:00 Saluti istituzionali

Fanny Bortone Tra origine e analogia: per un’epistemologia del confronto  tra Salento e Friuli

Ore 15:30 Prima sessione (Chair Daniela Castaldo) LA DANZA E IL SACRO NELLA STORIA

Gabriele Pelizzari Estasi dello spirito e guarigione del corpo. La matrice carismatica della prassi religiosa dei terapeuti di Alessandria e della tradizione cristiana aquileiese

Donatella Tronca L’immagine che possiede, la danza che cura. Corpo, ritmo  e immaginazione tra Antichità e Medioevo

Alessandro Di Muro Terapie coreutico-musicali nel Mezzogiorno longobardo tra medicina e ritualità.

Ore 17:00 Coffee break

Ore 17:30 Seconda sessione (Chair Fanny Bortone) CARTOGRAFIE RITUALI TRA PASSATO E PRESENTE

Valter Colle Reinventare la tradizione. Interpretazione delle fonti fra creazione,  documentazione, mitizzazione e mistificazione (la furlana)

Marco Lutzu Il ballo sardo nel terzo millennio. Continuità e trasformazioni  della pratica coreutico-musicale

Vincenzo Santoro Nuovi percorsi del tarantismo mediterraneo 4 ottobre

Ore 9:30 Terza sessione (Chair Vincenzo Santoro) PRATICHE DI SALVAGUARDIA,  TRASFORMAZIONE E RIFUNZIONALIZZAZIONE

Placida Staro Di rune, serpi e “idologie”: patrimoni e matrimoni immateriali

Eugenio Imbriani Sugli usi e abusi del folklore

Omerita Ranalli e Claudio Rizzoni (ICPI) Percorsi istituzionali di salvaguardia del patrimonio musicale.  Casi di studio e prospettive

Ore 11:00 Coffee break

Ore 11:30 Comunicazioni e dibattito

Conclusioni a cura di Massimo Bray

Convegno di Studi nell’ambito del progetto DAL SALENTO AD AQUILEIA Regione Puglia/Regione Friuli Venezia Giulia/Fondazione La Notte della Taranta/ Fondazione Aquileia/UGF (Unione Gruppi Folcloristici del Fvg)

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Un nuovo contributo al dibattito aperto da LeccePrima: oltre le polemiche stagionali sul Concertone e sul ruolo della Rai, la questione diventa il progetto culturale complessivo. Archivi, ricerca, formazione e memoria: che è stato fatto, in quasi 30 anni?

di Vincenzo Santoro, da Lecceprima.it del 10 settembre 2026

Dopo il concertone finale della Notte della Taranta 2026, il 29-mo della serie, si è riaperta la consueta discussione sulla spettacolarizzazione della tradizione popolare salentina e sul ruolo della televisione, e in particolare della Rai, nella costruzione dell’evento. È un confronto che, come negli anni passati, ha coinvolto – soprattutto sui social – pubblico, intellettuali e rappresentanti delle istituzioni, fino a tradursi, in alcuni casi, nella richiesta di un profondo ripensamento della manifestazione.

Un dibattito di questa intensità non sorprende, dal momento in cui non ci troviamo semplicemente di fronte a uno spettacolo musicale, ma a una iniziativa che interviene su repertori nei quali una parte significativa della popolazione salentina (ma anche, su un piano diverso, cospicui gruppi di appassionati “forestieri”) riconosce un tratto della propria identità, legato al rapporto con la propria terra, alla memoria familiare e comunitaria e alla storia culturale del territorio.

È proprio questa densità di significati a rendere inevitabilmente problematico il rapporto tra la tradizione codificata e il grande spettacolo. Da una parte c’è l’esigenza di innovare, contaminare, coinvolgere un pubblico sempre più ampio; dall’altra, l’aspettativa di chi, proprio attraverso quel palco, vuole vedere rappresentata una certa idea della tradizione salentina, considerata autentica, o comunque percepita come tale. Esigenze non necessariamente inconciliabili, ma tra le quali diventa sempre più difficile trovare un punto di equilibrio.

A tutto questo si è aggiunto, negli ultimi anni, il peso crescente della Rai e, più in generale, delle logiche proprie della televisione generalista, con i suoi tempi, i suoi linguaggi e le sue modalità di costruzione dello spettacolo. La dimensione televisiva non si limita infatti ad ampliare la platea del Concertone, ma finisce inevitabilmente per condizionarne la scaletta e le forme attraverso le quali musica e danza vengono portate sul palco di Melpignano. Questo si riflette anche nelle scelte artistiche e, in particolare, nella presenza di ospiti che talvolta producono contraddizioni difficili da ricomporre. Emblematica, da questo punto di vista, è stata nel 2019 la scelta di Belén Rodríguez come conduttrice della diretta televisiva; ma altrettanto straniante, sia pure su un piano diverso, nel 2024 l’esibizione di Geolier.

Un dibattito “stagionale”

Confesso però di trovare sempre meno interessanti tali dibattiti “stagionali”. La polemica sulla spettacolarizzazione poteva avere un senso nei primi anni, quando si era ancora in una fase di sperimentazione e ci si poteva interrogare sul rapporto tra una tradizione musicale locale e la sua trasformazione in un grande evento di massa. Oggi, piaccia o no, la Notte della Taranta ha assunto strutturalmente una dimensione nazionale e internazionale nella quale la costruzione dello spettacolo costituisce inevitabilmente un elemento decisivo, difficilmente reversibile anche qualora vi fosse la volontà della direzione artistica e degli altri attori istituzionali coinvolti. Una volontà che, peraltro, non mi pare particolarmente plausibile: è difficile immaginare che si rimetta radicalmente in discussione un modello che, almeno sul piano della visibilità e della promozione territoriale, ha dimostrato una notevole efficacia. Forse si potrebbero limitare alcuni aspetti più spiccatamente commerciali e provare a guardare verso linguaggi più raffinati e percorsi di ricerca artistica (magari in quella direzione “mediterranea” più volte annunciata), come in qualche modo è stato in passato: ma questo comporterebbe quasi certamente una perdita di interesse da parte della Rai, un “indietro tutta” sulla cui praticabilità reale ho moltissimi dubbi.

Qual è il progetto culturale complessivo?

A mio parere, sarebbe invece molto più importante – e più utile – allargare lo sguardo e interrogarsi criticamente sul progetto culturale complessivo che è stato, o non è stato, sviluppato intorno alla Notte della Taranta.

Va ricordato, innanzitutto, che il grande concerto di Melpignano esisteva già prima della nascita della Fondazione. Quest’ultima è stata costituita nel 2008, su iniziativa degli enti pubblici territoriali, con una missione che andava ben oltre l’organizzazione dello spettacolo. Il nucleo del progetto originario era proprio la creazione di un soggetto capace di occuparsi in maniera organica del patrimonio etnomusicale del Salento: ricerca e documentazione, formazione, conservazione e trasmissione della memoria, produzione culturale e valorizzazione del patrimonio, accanto naturalmente alla realizzazione degli eventi.

È soprattutto su questo terreno che, a mio giudizio, sarebbe necessario fare oggi un bilancio. Se qualcuno volesse studiare seriamente la tradizione musicale salentina e pugliese, a chi dovrebbe rivolgersi? Dove potrebbe trovare una biblioteca specializzata, un archivio strutturato, una raccolta organica delle fonti sonore e audiovisive, una documentazione sistematica sulle tradizioni musicali del territorio e su un fenomeno storicamente complesso come il tarantismo?

E ancora: quali sono oggi i luoghi della formazione e della trasmissione? Quali strutture permanenti consentono alle nuove generazioni di conoscere la storia di queste musiche, i repertori, gli strumenti, le tecniche esecutive e i contesti sociali e culturali nei quali quelle pratiche sono nate e si sono trasformate? Sono domande che rimangono in larga misura aperte. Ed è forse proprio qui, più che nella ricorrente discussione sulla maggiore o minore “autenticità” del Concertone, che andrebbe cercato il nodo più problematico dell’esperienza della Notte della Taranta: nella distanza tra la capacità acquisita di produrre e comunicare un grande evento e la costruzione, assai più difficile, di infrastrutture culturali permanenti destinate a studiare, conservare, trasmettere e rielaborare criticamente il patrimonio sul quale quell’evento continua a fondarsi.

Cosa può crescere accanto al Concertone?

Non penso che la soluzione sia ridimensionare la Notte della Taranta, né tantomeno contrapporre il Concertone alla tradizione. Al contrario, il successo raggiunto dalla manifestazione rappresenta una risorsa straordinaria.

La Fondazione dovrebbe essere molto più di una macchina organizzativa del Festival e del Concertone: un soggetto culturale capace di attivare e dare continuità a queste funzioni.

È una questione che, del resto, risale alle “origini” del movimento culturale sorto intorno alla ri-valorizzazione delle tradizioni musicali locali, quando, per iniziativa di un gruppo un po’ visionario di musicisti, operatori culturali e amministratori pubblici, nacque – nel 1997, dopo lungo lavorìo – l’Istituto Diego Carpitella, proprio per costruire nel Salento un centro culturale capace di mettere insieme ricerca, documentazione, produzione e divulgazione delle culture popolari.

Quel nodo si ripropone oggi con ancora maggiore forza, dopo quasi trent’anni di esperienza e diciotto anni di attività della Fondazione, nata anche per dare maggiore solidità e continuità istituzionale a quelle idee. Il progetto culturale più ampio che era stato immaginato allora continua a essere un obiettivo non raggiunto. O, per usare un’espressione più incisiva del compianto Sergio Torsello, una “promessa tradita”.

Interrogarsi sul rapporto fra patrimonio culturale e turismo

Per questo credo che il dibattito, per essere utile, debba cambiare prospettiva. Il problema non è più soltanto dimostrare che il Concertone funziona o intrattenersi sulla qualità delle esibizioni degli ospiti più noti, magari sulla base di conoscenze insufficienti del patrimonio musicale su cui si interviene o, peggio ancora, dei propri gusti personali. Occorre piuttosto tradurre il successo della manifestazione in una politica culturale più ampia, che investa sulla conoscenza oltre che sulla promozione, sulla formazione oltre che sull’intrattenimento, sulla conservazione della memoria oltre che sulla sua rappresentazione spettacolare.

Questo significa in primo luogo, e vale la pena ribadirlo, costruire luoghi e strumenti permanenti: archivi, biblioteche e centri di documentazione; percorsi di ricerca e formazione; attività rivolte alle scuole; residenze artistiche; occasioni di confronto tra studiosi, musicisti e comunità locali. Significa anche affrontare il rapporto tra patrimonio e turismo. Se la Notte della Taranta è diventata uno dei principali strumenti attraverso cui il Salento si presenta all’esterno, occorre fare in modo che questa enorme capacità di attrazione contribuisca a generare forme di turismo culturale più consapevoli e diffuse sul territorio, fondate su una conoscenza della storia culturale che non si esaurisca in una sua rappresentazione immediata e modaiola, semplificata e poco rispettosa delle complessità che l’hanno attraversata.

Il soggetto naturalmente chiamato a promuovere un progetto di questo tipo sarebbe la Fondazione, costituita e sostenuta attraverso rilevanti risorse pubbliche anche per perseguire finalità che vanno oltre la realizzazione del Festival e del Concertone. Se, tuttavia, dovesse confermarsi l’indisponibilità a lavorare in tale direzione, sarebbe forse arrivato il momento di valutare la necessità di nuovi soggetti e nuove strategie che possano raccogliere e sviluppare quelle funzioni rimaste finora in larga misura incompiute.

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8 settembre 2026

Più che un repertorio di strumenti giuridici, il volume di Damiano Aliprandi propone una diversa idea della collaborazione tra istituzioni pubbliche e organizzazioni culturali. Una guida operativa che riflette il cambiamento in atto nelle politiche culturali e nelle forme di produzione di valore pubblico

OLTRE IL MANUALE

Collaborare con la pubblica amministrazione nel settore culturale. Approcci, metodi, strumenti di Damiano Aliprandi (2026) si inserisce nel dibattito, molto vivo in questi ultimi anni, intorno al rapporto tra istituzioni pubbliche e organizzazioni culturali. Rivolto a professionisti della progettazione culturale, funzionari pubblici, enti del Terzo Settore e operatori del comparto, il volume nasce con un intento dichiaratamente operativo. Il suo contributo, tuttavia, va oltre quello di un semplice manuale.

L’autore, responsabile del settore Consulenza e Sviluppo della Fondazione Fitzcarraldo ETS, parte dalla constatazione di un profondo cambiamento del settore culturale, restituito entro un quadro coerente di trasformazioni che negli ultimi anni hanno modificato il modo di concepire le relazioni tra enti pubblici e organizzazioni culturali. Aliprandi mostra come il ruolo degli enti pubblici non possa più essere interpretato esclusivamente in termini autorizzativi o finanziari. Le amministrazioni locali sono sempre più chiamate a sviluppare modalità di collaborazione fondate sulla corresponsabilità e sulla condivisione degli obiettivi nella costruzione di progetti di valorizzazione del patrimonio, rigenerazione urbana, sviluppo territoriale e innovazione sociale, mentre alle organizzazioni culturali è richiesto di assumere una capacità progettuale e amministrativa molto più matura rispetto al passato.

È proprio questa evoluzione a organizzare l’intera riflessione proposta dall’autore. Più che limitarsi a illustrare singoli istituti giuridici o strumenti operativi, Aliprandi propone una diversa idea della collaborazione tra amministrazioni pubbliche e organizzazioni culturali, fondata sulla corresponsabilità nella produzione di valore pubblico. In questa prospettiva, gli aspetti giuridici e procedurali diventano strumenti che rendono possibile una relazione più stabile ed efficace tra istituzioni e soggetti della società civile.

IL QUADRO NORMATIVO COME STRUMENTO DI CAMBIAMENTO

Uno dei maggiori punti di forza del volume è la capacità di ricostruire con chiarezza un quadro normativo che, negli ultimi anni, si è notevolmente arricchito e complessificato. Il riferimento al Codice del Terzo Settore assume in questo senso un ruolo centrale, perché segna il passaggio da una concezione prevalentemente contrattuale dei rapporti tra Pubblica Amministrazione ed enti del Terzo Settore a un modello orientato alla costruzione condivisa delle politiche pubbliche.

Particolarmente convincente è l’analisi dedicata al tema dell’amministrazione condivisa, presentata come uno dei più significativi cambiamenti intervenuti nel modo di intendere l’azione pubblica. Pur rilevando come tali strumenti trovino ancora applicazione limitata, l’autore ne mette in evidenza le potenzialità nel favorire processi di coprogettazione e di corresponsabilità tra istituzioni e comunità locali. In questa prospettiva, la cultura cessa di essere considerata esclusivamente come ambito di produzione artistica o di tutela del patrimonio e diventa una leva di sviluppo territoriale, inclusione sociale e rigenerazione urbana.

GLI STRUMENTI DELLA COLLABORAZIONE

Accanto all’amministrazione condivisa, il volume dedica ampio spazio ad altri strumenti che oggi regolano i rapporti tra amministrazioni pubbliche e organizzazioni culturali. Tra questi assume particolare rilievo il Partenariato Speciale Pubblico Privato (PSPP), presentato come una soluzione innovativa e flessibile per la gestione e la valorizzazione di istituti e luoghi della cultura, il cui impiego sta progressivamente estendendosi in contesti territoriali e istituzionali diversi.

Di particolare interesse, inoltre, è l’analisi differenziata condotta sulle diverse modalità attraverso cui possono svilupparsi le collaborazioni tra Pubblica Amministrazione e soggetti del Terzo Settore.

Per ciascuno degli strumenti presi in esame l’autore ne illustra finalità, caratteristiche e condizioni di utilizzo, evidenziando come nessuno possa essere considerato, in termini assoluti, preferibile agli altri. La scelta dello strumento più appropriato dipende infatti dagli obiettivi perseguiti, dalla natura delle attività da realizzare e dal ruolo che i soggetti coinvolti sono chiamati ad assumere.

L’autore chiarisce come sia fondamentale distinguere i casi nei quali occorre ricorrere alle procedure di evidenza pubblica da quelli in cui risultano invece applicabili strumenti collaborativi diversi dagli appalti tradizionali, cosa non sempre semplice per diverse ragioni. Comprendere questa distinzione significa evitare errori procedurali, individuare la corretta base giuridica delle iniziative e costruire rapporti più stabili e trasparenti con le amministrazioni.

COMPRENDERE LA MACCHINA AMMINISTRATIVA

Uno degli aspetti più originali e utili del lavoro di Aliprandi – che qui rivela la lunga esperienza maturata “sul campo” – è l’attenzione data al concreto funzionamento interno della macchina amministrativa, poiché una delle principali difficoltà incontrate dagli operatori culturali consiste proprio nella limitata conoscenza dei processi decisionali della Pubblica Amministrazione. Il libro illustra le logiche che regolano il lavoro degli uffici pubblici, i tempi delle procedure, le responsabilità dei dirigenti e dei funzionari, i vincoli normativi e contabili che condizionano l’azione amministrativa. Comprendere tali meccanismi significa imparare a dialogare con la Pubblica Amministrazione utilizzando linguaggi, tempi e strumenti coerenti con il suo funzionamento istituzionale.

Secondo l’autore, infatti, molti insuccessi nei rapporti tra amministrazioni e organizzazioni culturali deriverebbero proprio da un’incomprensione reciproca: le organizzazioni del Terzo Settore tendono spesso a percepire la Pubblica Amministrazione come eccessivamente burocratica e lenta, mentre gli enti pubblici riscontrano frequentemente proposte poco strutturate o non adeguatamente fondate sul piano amministrativo. Il volume suggerisce quindi un cambio di prospettiva: la collaborazione efficace nasce dalla conoscenza delle reciproche esigenze, dalla costruzione della fiducia e dalla capacità di condividere responsabilità e obiettivi.

Da qui deriva la necessità di qualificare la progettazione culturale: un buon progetto non si può limitare alla richiesta di un finanziamento ma deve partire da un’attenta analisi del contesto territoriale, dall’individuazione dei bisogni della comunità e dalla definizione degli impatti sociali e culturali che si intendono produrre. La progettazione, osserva Aliprandi, deve configurarsi come un processo condiviso, nel quale amministrazioni, associazioni, cittadini e altri attori del territorio concorrono, fin dalle fasi iniziali, alla definizione degli obiettivi e delle iniziative.

OLTRE IL FINANZIAMENTO

Coerentemente con questa impostazione, il volume mette a disposizione del lettore numerosi strumenti di analisi e pianificazione – linee guida, schemi operativi e indicazioni metodologiche – che accompagnano le diverse fasi della progettazione: dall’organizzazione delle idee alla definizione degli obiettivi, dall’individuazione dei portatori di interesse alla pianificazione delle attività, fino alla valutazione dei risultati. Più che semplici “istruzioni per l’uso”, costituiscono un supporto operativo fondato su un metodo che privilegia chiarezza, programmazione e costruzione di partenariati equilibrati, nei quali ciascun soggetto contribuisce secondo le proprie competenze.

L’attenzione si estende anche a un tema decisivo per la qualità degli interventi, quello della sostenibilità dei progetti culturali. Aliprandi sottolinea come le collaborazioni con la Pubblica Amministrazione debbano essere concepite in una prospettiva di medio e lungo periodo, evitando iniziative episodiche o esclusivamente dipendenti dal finanziamento pubblico. Da qui l’importanza di attivare reti territoriali, coinvolgere soggetti pubblici e privati e diversificare le forme di sostegno organizzativo ed economico, illustrando anche gli strumenti che possono concorrere a questo obiettivo, dalle sponsorizzazioni all’Art Bonus, dalle donazioni al mecenatismo.

Per concludere, Collaborare con la pubblica amministrazione nel settore culturale propone una lettura aggiornata e “di prospettiva” delle relazioni tra istituzioni pubbliche e organizzazioni culturali. Il volume oltre a restituire una ricognizione del quadro normativo e degli strumenti oggi disponibili, ha il merito di ricondurli entro una visione coerente della collaborazione pubblico-privato come modalità ordinaria di costruzione delle politiche culturali. La Pubblica Amministrazione non è più soltanto il soggetto che autorizza, finanzia o controlla, così come gli operatori culturali non sono meri destinatari di contributi: entrambi sono chiamati a concorrere, secondo responsabilità e competenze differenti, alla produzione di valore pubblico.

La tesi di fondo, che non si può non condividere, è che la qualità delle politiche culturali dipenda sempre più dalla capacità di costruire relazioni stabili tra istituzioni, organizzazioni del Terzo Settore, imprese culturali e comunità locali. E questo è vero in particolare nei contesti territoriali più fragili, dalle periferie urbane alle aree interne e montane. In questo senso, il volume di Aliprandi, oltre a rappresentare un utile manuale operativo, si rivela uno strumento di orientamento per quanti, a diverso titolo, sono chiamati a progettare e gestire interventi culturali in un quadro istituzionale in continua evoluzione.

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

Aliprandi, D. (2026). Collaborare con la pubblica amministrazione nel settore culturale. Approcci, metodi, strumenti. Editrice Bibliografica.

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Imbriani insiste sulla sofferenza e sulle implicazioni sociali del tarantismo, De Giorgi sulla dimensione musicale e sacrale. Lei scrive «Ci si cura insieme». La cura può ricomporre queste letture?

«Dal punto di vista dei tarantati è difficile negare che il tarantismo fosse sofferenza. Era l’insorgenza di un male attribuito spesso al morso, una crisi che poteva manifestarsi come agitazione, malinconia o grave prostrazione e dalla quale si cercava di uscire attraverso la terapia coreutico-musicale, cromatica e gli altri dispositivi rituali. Diversa è l’interpretazione data nei secoli dai colti: molti pensavano a una finzione per chiedere l’elemosina, sottrarsi al servizio militare o, per le donne, conquistare libertà normalmente negate. Ma la cura non sempre funzionava, poteva ripetersi l’anno successivo e costava molto a famiglie povere. Nel tarantismo pugliese del dopoguerra studiato da de Martino, immagini e testimonianze restituiscono una sofferenza estrema. Abbiamo però poche voci dirette dei tarantati: quasi sempre qualcuno parla per loro. E allargando lo sguardo ai tarantismi mediterranei questo carattere afflittivo va sfumato: il fenomeno ha avuto una storia lunghissima e declinazioni territoriali differenti».

In Spagna cambiano protagonisti, musiche e rapporto con il sacro, ma restano morso, crisi, suono e danza. Qual è allora il nucleo essenziale del tarantismo?

«Il tarantismo spagnolo è un vero enigma. Alla fine del Settecento sembra esplodere in vere epidemie, tanto da spingere le autorità a commissionare studi. Le testimonianze proseguono poi fino a pochi decenni fa. Il minimo comune denominatore è il morso del ragno, quasi sempre indicato come causa della crisi, e la cura attraverso musica e danza. È meno presente la componente cromatica, così importante in Puglia; soprattutto, quello spagnolo è un tarantismo prevalentemente maschile e non incontra la religione cattolica: non c’è san Paolo né qualcosa di analogo. Alcune testimonianze ricordano invece la Sardegna: in certi casi non balla il tarantato, ma la comunità intorno a lui, quasi in una festa collettiva. In Aragona troviamo situazioni simili. È un’affinità molto interessante».

Alla luce delle nuove ricerche mediterranee, che cosa resta di de Martino e che cosa va ripensato?

«Le acquisizioni successive alla “Terra del rimorso” sostanzialmente confermano il quadro demartiniano. De Martino aveva intuito la dimensione mediterranea del tarantismo e il collegamento con rituali di possessione presenti anche nell’area nordafricana. Un limite emerge però nell’etnografia. Il commentario storico restituisce magistralmente la complessità del fenomeno, mentre la ricerca sul campo si concentra sul Salento leccese e sulla particolare declinazione nella quale il tarantismo incontra il culto popolare di san Paolo. Un incontro relativamente tardo, che ne accentua la dimensione afflittiva, potremmo dire “dark”. Se l’équipe avesse indagato anche il Salento tarantino avrebbe trovato un tarantismo ancora vivo, ma senza san Paolo. A mio avviso l’etnografia della “Terra del rimorso” è dunque eccessivamente concentrata sulla declinazione galatinese. Questo continua a indurre anche studiosi e appassionati a considerarla quasi il tarantismo per eccellenza, mentre era una delle forme di un fenomeno molto più vasto».

In Spagna si curava con tarantelle, jota, guaracha e altri repertori. L’efficacia della musica era soltanto simbolica o aveva anche una componente psicofisica?

«Credo che esista una componente psicofisica nell’efficacia della musica e della danza. Era noto anche agli studiosi del passato: in epoca barocca si riteneva che la musica toccasse corde interne della persona e potesse curare attraverso queste corrispondenze. Ma c’erano anche il ballo, il sudore, il movimento, che costituivano un potente elemento terapeutico. Gli indirizzi della danza-movimento terapia confermano che pratiche di questo tipo possono avere un effetto concreto, al di là della dimensione simbolica, che naturalmente rimane fondamentale e che de Martino ha descritto magistralmente».

Oggi la taranta è festa, spettacolo e identità territoriale. Che cosa dovremmo conservare del tarantismo storico?

«Giovanni Pizza, nel suo “Il tarantismo oggi”, parla di un’inversione della tradizione. Per patrimonializzare il tarantismo nel Salento lo si è trasformato da sofferenza sociale, e anche da indicatore di una diseguaglianza di classe, in momento di gioia, festa e liberazione. È un’immagine più funzionale ai concerti e al ballo. Si continua però a confondere la danza della cura con quella della festa, ed è forse l’aspetto più inquietante: hanno significati completamente differenti, anche quando musica o alcuni elementi possono sembrare simili. Del tarantismo dobbiamo conservare la memoria di un oggetto culturale straordinario, documentato almeno dal tardo Medioevo, ma anche quella della sofferenza, della marginalità e, come diceva de Martino, della sopraffazione di classe. E c’è un altro lascito: gli uomini costruirono un dispositivo culturale per resistere al male. Quando la medicina non offriva risposte, un rituale riconosciuto dalla comunità poteva dare sollievo. La comunità che sta insieme e cura è uno degli insegnamenti più importanti di questo antico rituale».

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Santoro, Rota e Bonasia ricostruiscono sette secoli di credenze, rituali collettivi e pratiche terapeutiche affidate al suono

di Felice Blasi, da L’Edicola, 10 agosto 2026

Per secoli un ragno ha messo in movimento corpi, credenze, musiche e saperi lungo le sponde del Mediterraneo. Il suo morso, reale oppure immaginato, ha attraversato campagne e trattati medici, stanze contadine e teatri, rituali comunitari e partiture, lasciando tracce che dalla Puglia conducono fino alla Spagna. Questa geografia mobile attraversa ¡Tarantelas! Riti, musiche e danze fra Sud Italia e Spagna (Besa), il volume di Vincenzo Santoro, Daniela Rota e Lucrezia Bonasia, costruito all’incrocio fra antropologia, storia culturale, musicologia e ricerca sulle fonti, che sarà presentato domani alle 21 nell’Agorà della Libreria Idrusa di Alessano.

Il corpo e la cura
Santoro parte dalle descrizioni originarie e più elementari del tarantismo: il morso della taranta provocherebbe un’afflizione che soltanto determinate musiche riescono a contrastare. I suonatori provano melodie diverse finché il corpo reagisce, riconosce quella adatta e comincia a muoversi. Il ballo può durare ore o giorni, accompagnato da colori, acqua, piante e oggetti rituali. Attorno al tarantato si raccolgono familiari, vicini e musicisti. «Ci si cura insieme», scrive Santoro, con una formula efficace. La terapia appartiene infatti a una comunità che riconosce la crisi, le assegna un linguaggio e costruisce le condizioni rituali per governarla.
È anche la ragione della straordinaria durata del fenomeno, documentato almeno dal tardo Medioevo e sopravvissuto in Puglia fino agli anni Settanta del Novecento. Nel Salento, dalla metà del Settecento, il rito incontra il culto popolare di san Paolo. Galatina rappresenta l’approdo religioso del percorso, mentre la terapia coreutico-musicale si svolge principalmente nelle abitazioni e nei paesi dei tarantati.

La tela mediterranea
Il passaggio teorico più rilevante arriva quando lo sguardo supera il Salento. La Puglia rimane per Santoro la «patria» del tarantismo, ma Sicilia, Sardegna, Corsica e soprattutto Spagna restituiscono varianti di uno stesso meccanismo culturale. Cambiano i protagonisti: in Puglia prevalgono, almeno nelle testimonianze più recenti, le donne; in Spagna e Sardegna soprattutto gli uomini. Cambia il rapporto con il sacro e cambiano le musiche. Rimane la cura attraverso suono e movimento.
Su questa base torna decisiva la comparazione di Ernesto de Martino e la sua ipotesi di una rete di «influenze afromediterranee». Il confronto con rituali di possessione diffusi dall’Africa settentrionale fino al mondo afroamericano non autorizza genealogie semplicistiche, ma allarga la domanda: società lontane hanno elaborato forme nelle quali musica, danza e partecipazione collettiva intervengono sulla crisi individuale. Il Mediterraneo del libro assume così l’aspetto di una trama di somiglianze, scambi e trasformazioni.

La taranta spagnola
È la Spagna a offrire le sorprese maggiori. Nel Seicento il tarantismo entra persino nel teatro di Calderón de la Barca e Louis Vélez de Guevara. Nell’Entremés de la Franchota compaiono versi molto vicini a quelli trascritti da Athanasius Kircher e ancora riconoscibili tre secoli più tardi nelle parole raccolte da de Martino nel Salento. La memoria sembra attraversare epoche, lingue e confini.
Nel Settecento le testimonianze diventano più consistenti. Le «epidemie» registrate in diverse regioni spagnole inducono le autorità a promuovere indagini mediche. Il Tarantismo observado en España di Francisco Xavier Cid, pubblicato nel 1787, raccoglie numerosi casi e documenta la convinzione che la musica possieda un’efficacia terapeutica. Accanto alle tarantelle appaiono guaracha, Máscara de Cádiz e altri repertori; in Aragona viene utilizzata la danza tradizionale detta «jota». È un passaggio cruciale: il principio terapeutico non dipende necessariamente da una melodia immutabile, perché ogni comunità può riconoscere nella propria musica lo strumento capace di dialogare con il corpo afflitto.

Musiche in viaggio
Daniela Rota segue questa circolazione attraverso quella che definisce una «Breve storia della tarantella spagnola, d’arte e di cura». Il titolo del suo saggio racchiude già il problema: una forma musicale può vivere contemporaneamente nella terapia, nell’intrattenimento e nella composizione colta. Kircher costituisce uno snodo fondamentale perché le sue trascrizioni seicentesche favoriscono la propagazione europea di formule che ricompaiono poi in autori spagnoli come Gaspar Sanz, Lucas Ruiz de Ribayaz, Diego Fernández de Huete e Santiago de Murcia.
Tra «Lume della Ragione» e «onda del Sentimento», secondo due formule scelte dalla stessa Rota per scandire il percorso, la tarantella attraversa anche la trasformazione del gusto europeo fino all’Ottocento romantico. La storia musicale mostra così una tradizione continuamente rielaborata: motivi, successioni armoniche e strutture ritmiche circolano, vengono copiati, modificati e adattati a nuovi strumenti e nuove funzioni.

La memoria del suono
La «Tarantologia per chitarra» curata da Lucrezia Bonasia completa il percorso attraverso il lavoro sulle partiture. Antiche intavolature vengono decifrate, accordature ricostruite, sistemi di notazione ormai scomparsi tradotti per lo strumento moderno. In alcuni casi gli errori delle fonti richiedono ipotesi filologiche dichiarate; altrove una stessa formula musicale riaffiora a distanza di decenni o secoli.
È qui che emerge con maggiore evidenza il merito di ¡TARANTELAS!. Le culture popolari appaiono profondamente mobili, capaci di attraversare territori e classi sociali, oralità e scrittura, medicina e spettacolo. Il tarantismo pugliese conserva la propria fisionomia, ma il confronto con la Spagna ne modifica la prospettiva e permette di riconoscere un orizzonte mediterraneo molto più vasto.
Alla fine rimangono le partiture. Dopo secoli trascorsi fra il morso della taranta, il sudore dei corpi, la paura, la religione e la medicina, quelle note possono essere eseguite ancora. Per un fenomeno che ha affidato alla musica il compito di ricomporre una crisi, è forse la forma più coerente di memoria.

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All’interno di questa attenta analisi Frisino propone anche alcuni documenti più o meno inediti, che, oltre a dare conto del dibattito e delle interpretazioni, ci forniscono notizie sulla diffusione del fenomeno. Di qualche interesse è questo breve articolo, pubblicato sul numero del dicembre 1843 dell’Osservatore medico, un importante periodico specialistico stampato a Napoli, dove si da notizia in sintesi di una memoria letta il 25 settembre 1843 presso l’Accademia Medico Chirurgica di quella che allora era la Capitale del Regno da un medico di Trani, Luigi Ventura, riguardante le sue esperienze relative a quello che viene definito “morbo popolare”.

Insomma, tale articolo ci informa che il dott.. Ventura nel corso della sua ultra trentennale carriera ebbe a osservare “solo” sette casi di tarantismo: “due nel 1809 a Terlizzi, uno in Bitonto nel 1810, altro simile in Molfetta e nel 1811 due altri soli casi in Trani sua residenza”. Tutti riferiti a “donne del popolo”, ognuna delle quali “faceva una danza lasciva e strana a suon di viola, convellendosi tutta sino a sudare per ogni membro”. Inoltre, “dimandate poi queste ove stesse il morso del velenoso insetto, diceano di non saperlo; ma tener per fermo aver mangiato qualche frutta rosicchiata o pesta dalla tarantola, ed a quel ballo essere state indotte dalle premure delle parenti o delle vicine”.

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¡TARANTELAS!

Il libro indaga le multiformi relazioni culturali che, intorno al tema dei poteri “magici” della musica nel curare gli effetti del morso della “tarantola”, si stabilirono, a partire dal XVII secolo, fra l’Italia meridionale e la Spagna.
Vincenzo Santoro propone una ricostruzione storica della imponente presenza del tarantismo in terra iberica, dalle “epidemie coreutiche” della fine del ‘700 fino agli ultimi anni del secolo scorso, nel quadro più ampio della diffusione mediterranea dell’antico rito.
Daniela Rota ripercorre a grandi linee la storia della ‘tarantela’, documentata da una trentina di esemplari superstiti, prodotti in terra di Spagna a partire dalla metà del ‘600, spesso ricalcati su qualche prototipo italiano (in primis sulla ‘clausula in tono hypodorio’ trascritta da Padre Kircher nel suo ‘Magnes’) e variamente destinati a fini d’arte, di cura o d’intrattenimento. Di dette ‘tarantelas’, conservate presso le maggiori biblioteche spagnole, originariamente rivolte all’antica chitarra spagnola e redatte in sistemi semiografici speciali poi caduti in disuso, Lucrezia Bonasia ha realizzato la trascrizione in notazione moderna e ne ha registrato l’esecuzione su chitarra, ascoltabile tramite QR code.

Vincenzo Santoro, responsabile del dipartimento Cultura, Turismo e Agricoltura dell’Associazione Nazionale dei Comuni Italiani, è impegnato da molti anni nell’organizzazione di iniziative ed eventi sulle musiche e culture popolari del Mezzogiorno (fra cui la recente mostra Il Salento di Annabella Rossi. La ricerca visiva sul tarantismo e oltre, allestita presso la Biblioteca Bernardini di Lecce e in altri Comuni del Salento). Su questi temi ha all’attivo diverse pubblicazioni: la più recente Il tarantismo mediterraneo. Una cartografia culturale, 2021.

Daniela Rota, musicologa, titolare per quarant’anni della cattedra di Storia ed Estetica della Musica presso il Conservatorio “Giovanni Paisiello” di Taranto, si occupa da più di trent’anni della trattatistica musicologica gesuita d’età barocca.  Ha pubblicato la traduzione dal latino e l’edizione critica degli scritti sul tarantismo dei padri Athanasius Kircher e Caspar Schott in riviste, atti di convegni, pubblicazioni miscellanee, nonché nel volume I Gesuiti e le tarantole (2012), relazionando sull’argomento in convegni nazionali e internazionali.

Lucrezia Bonasia, chitarrista classica, diplomata con lode presso il Conservatorio “Luigi Boccherini” di Lucca e successivamente perfezionatasi presso l’Università di Alicante (Spagna), vincitrice di concorsi internazionali (l’”Alirio Diaz” di Roma, il “KTTNB” di Riga, il “Silk Way” di Mosca …), direttrice artistica del Valle d’Itria Guitar Festival, alla carriera concertistica e didattica affianca un’intensa attività di ricercatrice, compositrice e sound designer per media visivi. Ha pubblicato per l’etichetta DotGuitar il disco To Andrés Segovia, the sound of dedication (2023).

Il libro si può acquistare da subito presso la Libreria Idrusa di Alessano (Le) (scrivendo a libreriaidrusa@libero.it ) e da settembre sui normali canali di vendita.

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Venerdì 26 giugno 2026, davanti alla Chiesa della Madonna di Vereto, ho tenuto una conferenza dal titolo “San Paolo ‘dei serpenti’. L’effigie di Vereto e l’enigmatica storia di un culto popolare”.

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Articolo originariamente pubblicato su Insula Europea, 5 giugno 2026

A testimoniare quanto il fenomeno del tarantismo continui ad esercitare una significativa e sorprendente attrattiva basterebbe richiamare le continue uscite editoriali che, in modi diversi, tornano a confrontarsi con l’argomento, arricchendo ulteriormente una letteratura già sterminata.

Tra i contributi più recenti si distingue, per originalità e qualità, il volume pubblicato da Squilibri, Sulle tracce del tarantismo. Una lezione di Amalia Signorelli[1]. Il punto di maggiore interesse della pubblicazione, oltre all’agile volumetto curato da Alberto Baldi, risiede nel video allegato tramite QR code, che documenta una lezione dell’antropologa Amalia Signorelli tenuta presso l’Università Federico II di Napoli il 7 giugno 2006 e riproposta a distanza di vent’anni.

Come è noto, Signorelli partecipò giovanissima alla spedizione salentina del 1959 diretta da Ernesto de Martino insieme a un’équipe multidisciplinare di ricercatori[2]. Da quell’esperienza nacque la celebre monografia La terra del rimorso, pubblicata dal Saggiatore nel 1961, che comprende anche una Appendice V, Dati relativi alle condizioni economiche dei tarantati, redatta dalla studiosa. Sugli stessi temi sarebbe tornata anche negli anni successivi, pubblicando densi saggi e curando in particolare, insieme a Valerio Panza, il volume Etnografia del tarantismo pugliese. I materiali della spedizione nel Salento del 1959 (Argo 2011), preziosa raccolta di documenti e materiali di ricerca solo parzialmente confluiti nell’opera demartiniana. A ciò si aggiunge l’importante riflessione a più voci contenuta nel numero 67/68 della rivista “La ricerca folklorica”, dal titolo Ernesto de Martino: etnografia e storia (Grafo Edizioni 2013), dedicato all’eredità scientifica dell’antropologo napoletano.

La “docu-lezione”, realizzata con la collaborazione di alcuni allievi della studiosa, costituisce un documento di notevole interesse sotto diversi aspetti. Innanzitutto per la sua chiara finalità esplicativa: in poco più di un’ora riesce infatti a offrire una sintesi efficace del fenomeno del tarantismo, presentandosi come un prezioso strumento didattico. Particolarmente intensa – e in alcuni passaggi davvero emozionante – risulta inoltre la parte del video in cui Signorelli rievoca l’esperienza della spedizione del 1959, affidandosi ai propri ricordi e alle celebri fotografie di Franco Pinna, per il cui lavoro manifesta profonda ammirazione. Emergono così numerosi spunti di riflessione, soprattutto in relazione al rapporto tra de Martino e i giovani collaboratori che lo accompagnavano, chiamati a confrontarsi con una realtà complessa, enigmatica e profondamente straniante, destinata a lasciare in tutti loro un segno duraturo.

Le suggestive immagini scandiscono diversi momenti dedicati alla descrizione del metodo dell’“osservazione partecipante”. In una scena Vittoria De Palma e Annabella Rossi osservano le tarantate sedute nella cappella, mentre una giovanissima Signorelli – elegantissima – aiuta a sostenere una tarantata che supplica san Paolo davanti all’armadio che custodisce la statua del santo. Nel rivedersi in quell’immagine, la studiosa si emoziona riconoscendosi e commentando, quasi presentandosi alle nuove generazioni: “sono io”. In un altro passaggio emblematico, la studiosa si rivolge agli studenti con una certa severità, affermando che “la partecipazione di un antropologo non sta né nel cuore né nelle tette, sta nel cervello, è intrisa di lucidità mentale”; una disposizione tutt’altro che semplice da acquisire, tanto che – ricorda – “non a caso de Martino a questo ci aveva addestrato per otto mesi”. Proseguendo nel racconto, Signorelli rievoca anche un episodio avvenuto molti anni dopo in Calabria, quando si è “messa a tarantare con le tarantate”. Era una situazione, racconta, “dove c’erano i suoni”: due donne “cominciarono a tarantare …[…] e io mi sganciai dall’equipe con cui stavo e mi misi a tarantare con loro, perché la taranta è contagiosa, ce la portiamo dentro tutte e si risveglia”. Tiene però a precisare come un simile coinvolgimento non possa costituire un modello di osservazione antropologica in un contesto di ricerca scientifica:

quando io sto studiando il tarantismo la mia taranta deve dormire, non può risvegliarsi; […] sarebbe l’atto di più grande slealtà che si possa fare nei confronti di persone che oltre tutto tu stai veramente trasformando in oggetti… perché non è vero che uno li rispetta, se vuoi studiare non li puoi rispettare fino in fondo, li devi in qualche modo reificare, oggettivare, sennò che studi? La dignità, la serietà, l’onestà dell’antropologo sta nello studiarli sul serio… la l’indegnità dell’antropologo sta nell’andare lì a giocare al nativo, quella è la vera indegnità.

Da notare come, a fronte di una esegesi così feconda e complessa delle fotografie storiche, Signorelli non faccia ricorso alle pur significative documentazioni video risalenti a quegli anni.

Non manca una stuzzicante componente aneddotica: Signorelli che, per immedesimarsi con le donne incontrate, arrivò ad andare con alcune di loro a infilzare il tabacco, fino a ferirsi (“ci provai per un pomeriggio e alla fine avevo le mani che sanguinavano”); il ricordo della lunga ed estenuante permanenza, insieme alle colleghe dell’équipe demartiniana, nella cappella di san Paolo fra il 28 e il 29 giugno per osservare le tarantate (“e vi assicuro che se aveste sentito la puzza…”); oppure ancora la descrizione di de Martino e Carpitella, “seri” ma decisamente partecipi, mentre una tarantata illustra il ballo. Ci viene detto anche che la donna fu retribuita per la dimostrazione – circostanza che, secondo Signorelli, può risultare lecita in determinate situazioni e con molte cautele, soprattutto quando consente di accrescere le informazioni disponibili.

Nel complesso, emerge come l’incontro con un fenomeno tanto intenso e drammatico, e con la variegata umanità che ne risultava coinvolta in forme estreme e perturbanti, abbia profondamente colpito la studiosa. In diversi passaggi della lezione – fra cui durante l’esecuzione di una pizzica per voce e tamburello eseguita da Rugiada Ligorio – Signorelli sembra infatti più volte commuoversi nel ricordare alcuni dei momenti più significativi di quell’esperienza.

Non sempre comunque le interpretazioni dell’insigne antropologa – in qualche misura già presenti in alcuni suoi scritti sul tema – appaiono del tutto convincenti. Ad esempio quando sembra sostenere, sulla base della propria esperienza sul campo e forse di una solo parziale lettura delle fonti storiche, una sorta di “’femminilità’ del tarantismo”, tesi già affiorata nella sua introduzione a Etnografia del tarantismo pugliese[3], dove peraltro lei stessa riconosce come tale questione “non venne mai tematizzata né sul campo né nel testo” demartiniano. In realtà, un esame complessivo della documentazione storica – che contempli anche materiali emersi più recentemente – pur confermando, almeno per quanto riguarda la Puglia, una maggiore presenza femminile, restituisce un numero considerevole di casi maschili. Tali presenze aumentano sensibilmente se si prendono in considerazione le testimonianze più antiche e le aree esterne al Salento leccese, fino a giungere a situazioni opposte in altri territori di ampia diffusione del fenomeno – in particolare Sicilia, Sardegna e Spagna – dove il coinvolgimento risulta prevalentemente, se non esclusivamente, maschile[4]. Credo tuttavia che proprio nell’insistenza di Signorelli su questi aspetti vada colto uno stimolo importante: interrogarsi su quanto le dinamiche interpretative di genere possano avere influito, nel tempo, nella costruzione culturale del tarantismo e nelle modalità attraverso cui esso è stato rappresentato e trasmesso.

Il libro a sua volta contiene una serie di scritti a corredo del video, utili a chiarirne la storia, le modalità di realizzazione e il rapporto con l’esperienza concreta della ricerca sul campo del 1959. A questi si aggiungono alcuni contributi di studiosi dell’ateneo napoletano che, a vario titolo, hanno condiviso interessi intellettuali e accademici con Signorelli. Ne emerge il profilo di una studiosa dal percorso estremamente ricco e articolato, di cui vengono ricordati anche aspetti meno convenzionali, come il ruolo assunto negli ultimi anni della sua vita di arguta e implacabile polemista in popolari trasmissioni televisive.

Nell’intervento del curatore Alberto Baldi emerge inoltre la postura critica assunta da Signorelli rispetto ai processi di trasformazione in banale intrattenimento delle musiche “curative” con cui aveva avuto un contatto così intenso nella fatale estate del 1959, avvenuti soprattutto nel Salento della Notte della taranta, “ove a mordere era ora il business”: a questo proposito, vengono ricordati anche alcuni tentativi di coinvolgimento della studiosa nel cantiere melpignanese, da lei tuttavia cortesemente declinati.

Vorrei però per concludere soffermandomi su uno dei saggi che ho trovato più significativi: L’altra taranta: corpo, sintomo, sofferenza. Note da un’etnografia in ospedale di Eugenio Zito. Il contributo si distingue per originalità e interesse, riportando sorprendenti informazioni su alcune emergenze recenti del tarantismo campano, studiato negli anni Settanta – come è forse ancora poco noto – da un’altra importante protagonista della spedizione demartiniana, Annabella Rossi.

Zito ricostruisce infatti la storia di Antonietta (nome di fantasia), incontrata nel 2006 durante una ricerca sul campo svolta in ambito ospedaliero sui processi di “umanizzazione delle cure biomediche”. Originaria di un paese del Cilento, Antonietta – donna “di bassa scolarità”, nata nel 1956 – vive con la famiglia, in una abitazione isolata, dedicandosi all’allevamento di animali e a lavori agricoli. A quarantasette anni si trova improvvisamente ad affrontare un evento drammatico: alla figlia terzogenita, appena dodicenne, viene diagnosticata una forma severa di diabete infantile, che rende necessario il ricovero presso un centro ospedaliero universitario di Napoli.

La situazione segna profondamente la donna, anche per il carico di responsabilità terapeutiche che comporta. Al tredicesimo giorno del ricovero, di fronte all’esito infausto di un esame diagnostico, crolla e cade in quella che lo psichiatra chiamato a intervenire definisce una “crisi isterica”. Zito descrive la scena – a cui assistette personalmente e che turbò profondamente tutti i presenti – come “un improvviso crollo di forze fisiche e psichiche ed una brusca caduta sul pavimento in stato catatonico”, cui segue una sintomatologia che in parte sembra richiamare quella del tarantismo: “iniziali urla, tremore intenso localizzato dapprima alle gambe e poi esteso al resto del corpo, oscillazione ripetuta di gambe e piedi, quindi intensi e singolari movimenti delle braccia e degli occhi, più generale agitazione psicomotoria e impulso irrefrenabile a danzare”. Negli appunti del suo diario di ricerca, riportati nel saggio, tali analogie con l’antico rituale emergono in maniera ancora più evidente. Antonietta dapprima giace immobile; poi un tremore comincia a propagarsi sempre più violentemente dal piede, come se proprio lì fosse stata “pizzicata”. Prende a urlare e dimenarsi, le si incendia il viso; quindi si alza e comincia a muoversi freneticamente, prima in modo apparentemente disordinato e poi “come se volesse provare a dare un ordine alla sua ipercinesi nella direzione di disegnare con i movimenti del corpo una sorta di coreografia secondo una sequenza circolare, come se fosse colta da un irrefrenabile desiderio di danzare a cui gradualmente prova a dare una forma più ordinata, pur in assenza di musica…”.

Dopo il drammatico esordio, la crisi si risolse fortunatamente nel giro di circa venti minuti, anche grazie ai sedativi somministrati dallo psichiatra intervenuto sul posto.

L’antropologo, dopo il primo incontro avvenuto proprio in occasione della crisi, ebbe modo di approfondire quanto avvenuto nel corso di successivi colloqui con Antonietta, da cui emersero con ancora maggiore evidenza i rimandi al tarantismo. La donna afferma infatti di non ricordare quasi nulla dell’accaduto, se non di aver avvertito a un certo punto un dolore che partiva dal piede, attribuendone la causa a “qualcosa” che l’aveva pizzicata poco prima nel giardino dell’ospedale, dove l’erba era alta: “forse un ragno, oppure un altro insetto è entrato nella pantofola e poi mi ha morso dopo, non lo so”. Antonietta ricorda inoltre un’esperienza simile verificatasi diciotto anni prima, in concomitanza con la morte della madre, anche lei soggetta a crisi simili. Quando Antonietta aveva appena sei anni, durante un altro grave evento familiare traumatico – un serio incidente accorso al fratello – la madre “se la vide proprio brutta”. Vale la pena di riportare ampi stralci della narrazione riferita a questo episodio:

mamma il giorno dopo male si sentì, prima si agitò e urlò, e poi a terra cadde e cominciò a tremare tutta, soprattutto le gambe e i piedi e poi si era alzata ed aveva cominciato ad agitarsi, come se ballava, ma in modo strano. La stagione era, faceva caldo e tutta inzuppata di sudore stava, mentre tremava e faceva una specie di ballo, al paese dicevano che era stata pizzicata dalla tarantola, perciò stava così male. Un dottore la curò per alcuni giorni con una medicina, ma anche mia zia Giuseppina, sua sorella più piccola, veniva e stava con mamma e la abbracciava e la cullava come a una bambina per guarirla. Altre volte le faceva fare dei bagni d’acqua per calmarla dopo averla fatta ballare e sudare.

Nel racconto di Antonietta – reso ancora più straordinario dal fatto di riferirsi a tempi relativamente recenti – possiamo ancora ritrovare, sia pure in forma frammentaria e forse persino in assenza della musica, il dispiegamento di quel “dispositivo culturale” magistralmente descritto da Ernesto de Martino: la “crisi della presenza”, determinata in questo caso da situazioni critiche individuali o familiari; l’indomabile agitazione del corpo; l’irrefrenabile impulso alla danza; l’atto del “cullare”; perfino i “bagni d’acqua”. Ci troviamo qui di fronte alla particolare declinazione campana del tarantismo, come già accennato “scoperta” e indagata negli anni Settanta da Annabella Rossi e dai suoi allievi[5], con le sue specifiche peculiarità, fra cui spicca soprattutto l’assenza di qualunque riferimento al culto popolare di san Paolo o altri elementi del cattolicesimo, così decisivi invece nel tarantismo galatinese osservato dall’etnologo napoletano.

La vicenda di Antonietta – come quella di sua madre – apre stimolanti suggestioni interpretative, ma accresce anche il rammarico per l’interruzione della ricerca di Annabella Rossi a causa della grave malattia che la colpì. Sorprende inoltre che, dopo di lei, nessuno abbia cercato di approfondire sistematicamente il fenomeno nei contesti in cui era stato individuato. Eppure, come dimostra la storia qui riferita, tali realtà, se ulteriormente indagate – soprattutto in anni in cui molti testimoni potevano ancora essere interpellati direttamente – avrebbero probabilmente riservato ulteriori elementi di conoscenza.

santoro@anci.it

[1] A cura di Alberto Baldi, con scritti di Alberto Baldi, Fulvia D’Aloisio, Adelina Miranda, Gianfranca Ranisio, Enzo Vinicio Alliegro, Eugenio Zito e Tamara Mykhaylyak. Libro con contenuti video. Squilibri, 2026.

[2] Di cui facevano parte, oltre alla Signorelli, l’etnomusicologo Diego Carpitella, lo psichiatra Giovanni Jervis, il fotografo Franco Pinna, l’antropologa Annabella Rossi, l’assistente sociale Vittoria De Palma e la psicologa Letizia Jervis Comba.

[3] de Martino, Ernesto, Etnografia del tarantismo pugliese. I materiali della spedizione nel Salento del 1959, a cura di Amalia Signorelli e Valerio Panza, introduzione e commenti di Amalia Signorelli, Lecce, Argo, 2011, pp. 23-24.

[4] Ho approfondito il tema della “femminilizzazione del tarantismo” nel mio Il tarantismo mediterraneo. Una cartografia culturale (Itinerarti 2021, pp. 214-218), a cui rimando per approfondimenti. Anche Glauco Sanga, nel suo saggio contenuto nel già citato numero speciale de “La ricerca folklorica” (L’etnografo impaziente, pp. 35-43) commenta criticamente la posizione di Signorelli, segnalando come “de Martino aveva trovato nei documenti storici un maggiore equilibrio di genere, e il successivo campo non l’aveva convinto del contrario” (p. 40).

[5] Partita quasi casualmente da segnalazioni, durante le lezioni tenute dalla Rossi all’università di Salerno, da parte di studenti originari dei paesi cilentani, la ricerca sul tarantismo in Campania, condotta insieme ad alcuni collaboratori, portò alla raccolta di un numero molto significativo di testimonianze dirette dell’area del Cilento, della Piana di Paestum e dei dintorni di Sessa Aurunca, ai confini con il Lazio, ma si interruppe per una grave malattia dell’antropologa. Dopo la sua prematura scomparsa (1984), una parte importante dei materiali raccolti confluì in E il mondo si fece giallo. Il tarantismo in Campania, Qualecultura, Vibo Valentia 1991, volume curato di Patrizia Ciambelli, Aurora Milillo ed Elisabetta Di Marino e arricchito da una introduzione di Luigi Maria Lombardi Satriani. Sulla diffusione del rituale della tarantola in questa regione vedi anche Il tarantismo mediterraneo…, cit., pp. 75-96, dove viene anche presentata la scarsa ma molto significativa letteratura storica sull’argomento.

La foto è stata scattata da Franco Pinna durante la spedizione di ricerca demartiniana nel Salento dell’estate del 1959. Ritrae una giovanissima (ed elegantissima) Amalia Signorelli che accompagna una anziana tarantata nella cappella di san Paolo a Galatina, e sullo sfondo si riconoscono anche Annabella Rossi e Vittoria De Palma.

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Maledette. Le diverse dal XVII secolo ai giorni nostri

a cura di Maria Antonietta Epifani, Mario Adda Editore / Consiglio Regionale della Puglia, 2025

All’origine di questo libro c’è una serie di interrogativi ai quali gli Autori hanno cercato di dare una risposta, tenendo conto che le questioni poste non sono solo di ieri, ma investono la contemporaneità. Le protagoniste hanno pagato un prezzo molto alto per una colpa che non hanno commesso, se non quella di essere donne. Si è scelto di ridare la parola alle eroine invisibili, donne “contro”, nascoste tra le increspature della storia ufficiale se non cancellate completamente. Sentire le voci delle streghe e delle sante, delle tarantate e delle emarginate, delle vittime di mafia e della libertà, delle stuprate e delle condannate al silenzio, percepire il suono delle loro parole e l’affiorare dal silenzio dei loro corpi parlanti, ha generato riflessioni e approfondimenti. Ciò che è diverso e incompiuto, altro e insolito, originale ed esclusivo, pur considerando il suo potenziale trasformativo e rotto il cerchio della vergogna e del pudore, è stato sdoganato nella categoria della maledizione.

I contributi nel volume

Introduzione Maria Antonietta Epifani
…per santità Olga Sarcinella
…per marginalità Maria Antonietta Epifani
…per stupro Katiuscia di Rocco
…per tarantismo Vincenzo Santoro
…per stregoneria Maria Antonietta Epifani
…per mafia Lucia Portolano
…per silenzio Donatella Nisi
…per libertà Maria Antonietta Epifani
Condannate al silenzio Graziano Gala

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